Me voici venu au dernier lieu de mon trajet, je m’intéresserai ici au phénomène techno. Ce terme m’est bien utile en ce qu’il est inclusif, pouvant se définir à la fois comme genre de musique, l’ensemble des musiques électroniques (un abus de langage du terme électroacoustique) et un phénomène social (la culture club, pour faire court).

Voici la rupture à dégager. Quand a-t-on arrêté de créer des musiques en relation avec des architectures, pour faire de la musique une architecture à part entière ?

Pour que la techno prenne son sens et dévoile son corps, nous devons dégager deux points de sa généalogie, inclue dans les musiques électroacoustique. La musique concrète et la musique acousmatique. La musique concrète fut historiquement la première, définit à la fin des années 40, notamment lorsque Pierre Schaeffer composa ses « Études pathétiques ». Il y développe pour la première fois la notion d’objet sonore et initie une pratique détournée de la bande magnétique, son support. Son but est d’extraire l’essence sonore d’un objet, en dehors de l’aspect visuel et culturel auxquelles il le voit enchaîné. Ainsi, les « Études pour casserole » ont pu révéler une matière tout autre et rendre attentif d’une manière nouvelle à cet objet trivial.

La musique acousmatique provient d’une autre histoire, beaucoup plus ancienne, de la secte pythagoricienne. Le terme acousmatique rappelle le nom donné par Pythagore à sa manière d'enseigner la philosophie, derrière un rideau et dans le noir, de façon à ce que ses disciples se concentrent plus facilement sur son discours. Cette musique peut donc se définir comme « une musique dont on ne voit pas la source », cette propriété ayant elle aussi pour visée de se concentrer sur le son.

Ces deux approches dégagent notamment une chose : le principal instrument de l’électroacousticien est devenu le couple haut-parleur/support de diffusion (ici j’entends autant la bande magnétique, la guitare électrique, l’ordinateur). Ce déplacement est révélateur d’une intention de réunion, de renouer avec le son en tant que tel.
« Un son isolé n'est ni musical ni non musical. C'est simplement un son. Et, peu importe sa nature, il peut devenir musical en trouvant sa place dans un morceau musical. »

L’instrument, des gestes déployés des êtres de la caverne du pont d’arc aux ensembles philharmonique, est arrivé à une certaine tension. Cette question de la nature de l’instrument n’est pas si éloignée de la notion d’espace, des corps en lien. Il faut, pour les lier, prendre un autre chemin.

En Europe, c’est en fait au XVIIIe siècle que la musique savante est sortie des églises, son lieu de diffusion privilégié. Nous sommes à l’aube de la révolution, au crépuscule d’une idéologie religieuse monopolisante, la musique devient un langage indépendant du théâtre des cieux. Ce déménagement permettait de pouvoir écouter de la musique déployée dans un lieu sans être en train de regarder le dôme ou la nef (trop)riches de leurs symboles. Ce déplacement, mais n’a pas tellement changé de direction quand Pierre Schaeffer veut révéler la véritable essence de ses casseroles.

Les premières salles de concert répliquent ce qui marchait le mieux dans les églises, tout en réintégrant des techniques de diffusion des théâtres Greco-romain. Elles vont néanmoins perdre de plus en plus de leur « participation » à la musique de manière progressive, cet effacement est lié à la musique amplifiée, et donc à son support : le haut-parleur.

Dans l’absolue, le haut-parleur n’est pas un instrument comme les autres, plus abstrait, plus effacé qu’un corps résonnant, son identité est fantomatique.
Remettons au clair une notion élémentaire : on peut voir dans tout corps répondant et participant à une vibration, des modes de résonnances particulières à la nature de ce corps ainsi que de la vibration. La résonnance est une rencontre entre un corps et une vibration. C’est cet effet qui est à l’origine des trous dans le fémur de vautour du paléolithique et dans la place qu’occupent les points et les marques de mains dans les alcôves de la caverne. C’est aussi par cette relation que les instruments traditionnels ont évolué en instruments classiques et que l’on reconnaît particulièrement la voix de Pavarotti.
La nature de la résonnance d’un corps est une partie de son identité sonore, l’autre partie est l’objet (ou l’être) sonore entrant en contact avec lui.
Pour un haut-parleur l’intention est différente, elle peut se résumer de façon simple, les modes de résonnances propres à ce corps sont des nuisibles. Ils sont à l’origine de tout le design, de la boîte en bois et de sa plus ou moins bonne facture. Sa valeur va être défini en ce qu’il « sonne » peu plus ou moins s’effacer derrière les timbres de ceux destinés à être diffusés.

Cette propriété particulière du haut-parleur est une clé pour comprendre à la fois les savoir-faire en jeu pour un club-salle de concert, que pour la pratique des électroacousticiens.

La techno réunis deux champs, propres à notre définition des musiques concrètes et acousmatiques : Un compositeur peut prendre en main* toutes les propriétés timbrages d’un objet sonore, et les incorpore dans un système transparent* de haut-parleurs.
Un compositeur de musique techno fait de toute une chaîne de production préalablement destinée à un ingénieur, son instrument de musique. Ce savoir-faire a pour but, non pas de diffuser sa musique dans un orchestre de haut-parleur, mais dans un système son massif et linéaire.
Cette chaîne de production peut être schématisée en trois éléments primordiaux de la synthèse et du traitement du signal musical : le compresseur, l’égaliseur, les lignes à retards.

Le compresseur va permettre de gérer la dynamique. De manière schématique la fonction et le développement des techniques de compression permettent de maîtriser au mieux que tous les éléments d’un orchestre puissent sonner de manière massive sans se masquer les uns les autres. Le niveau sonore et les accents sont donc maîtrisés au mieux par ce système de technique, le contraste devient une matière, perfectible, malléable.

L’égaliseur va permettre de traiter les composantes aiguës et graves inhérentes à tout signal. En d’autres termes, il gère la timbralité d’un son. Ce système de façonnage et d’assemblages des timbres pour créer un ensemble riche est déjà une intention première dans l’évolution de l’orchestre vers un ensemble philharmonique. De cet outil, né pour des nécessités de mélange convenable des instruments entre eux, est née toute la pratique de façonnage des timbres. Un électroacousticien va pouvoir façonner le timbre d’un son, transformer les couleurs du son, en fonction des intentions de son discours musical.

Les lignes à retards ont une nature un peu plus complexe à définir, elles sont la base d’un ensemble d’outils, dont les visées varient beaucoup, toutes portant atteinte au phénomène temporel* de la musique. La réverbération travaille particulièrement sur le façonnage de l’espace sonore.
Elle permet de façonner la spatialité d’un objet sonore, les multiples échos qu’il rencontre lors de sa diffusion dans un espace, le champ diffus produit par les résurgences de ces échos, sont calculés. Le produit de la rencontre des sons à l’architecture est incorporé à ces lignes à retards.

Je voudrais appuyer deux conséquences de cette transformation : le contact avec la matière, la relation au lieu, ou, disons à l’immobilier. Deux propriétés que je suppose garantes du monde plus qu’humain. Mon enquête peut se redéfinir ici : cet agencement technique est-il isolationniste (ou autocentré ?) ou réside-t-il en lui des liens avec le monde plus qu’humain ?

Comme nous venons de le voir, le contraste et la dynamique des sons, leur timbralité, leur spatialité, devient des choses manipulables électroniquement. Avant d’être des dimensions perfectibles via l’ensemble technique que nous venons de décrire, ces attributs de la musique ont été travaillés durant toute son histoire via des problématiques acoustiques. Les techniques instrumentales et l’acoustique architecturale, le savoir-faire luthier et les acoustiques des cathédrales ; ces deux ensembles, corps et espace, étaient simplement ailleurs.

Toute cette chaîne de traitement donne un corps à la techno. Ce corps se veut appartenir à lui-même et se porte mieux en s’appliquant intacte à l’acoustique d’un lieu, plutôt que de fusionner dans sa rencontre. L’espace n’a pas disparu, il est contenu dans le son. Avant de rencontrer l’acoustique, il y a deux espaces, un électronique, un acoustique. Pour la plupart des concerts, leur accouplement n’est pas un phénomène à remarquer sinon à éviter. L’espace électronique se superpose* à l’autre dans ses moindres manières.

Comme je l’ai dit, cette rupture est en fait une continuité amorcée depuis que la musique se cherche elle-même* en dehors des acoustiques résonnantes. Il est néanmoins particulier de voir façonner de la sorte des paramètres si particuliers au monde concret. Si le contenu de la musique n’est plus dépendant du lieu dans lequel elle est jouée depuis l’ère baroque, le mouvement techno est porteur d’une autre transformation : l’espace de diffusion immobilier est devenu mobilier.

Le club et la salle de concert sont l’aboutissement de cette transformation, ils s’effacent pour ne pas nuire au développement d’une musique dont tous les atomes de son sont pensés au préalable. Dans le jargon des acousticiens et des ingénieurs du son, une salle « bien traitée » est une salle où l’on n’entend aucune réverbération, ou l’on n’entend plus l’espace.

Qu’en est-il des corps ?
Cet effacement de l’espace pourtant ne les a pas arrêtés, il les aurait même plutôt déchaînés.
Pour revenir à l’expérience contemplative de la musique dans une cathédrale, le discours de la techno est ailleurs. Dans la techno il n’y a pas que les sons et les esprits qui dansent, mais bien nos corps.

Certes, le contact avec la matière, dans le façonnage de sons, a un statut radicalement différent lorsque l’on manipule du bois ou des cordes en comparaison à des composants électroniques. Mais, nous l’avons dit plus haut, leur façonnage a une tout autre atteinte.

Il y a une chose primordiale à cette transformation du faire, elle se passe au cœur même de la matière sonore, depuis les portes ouvertes par la musique concrète. L’histoire de la « grosse caisse » (ou du « kick », traduit littéralement par « pied ») en est assez révélatrice. Il a quitté le pied du batteur pour se focaliser sur notre thorax. Le façonnage de son timbre, pour ajuster sa résonnance, le façonnage de sa dynamique pour ajuster son impacte, son absence de réverbération pour aller au plus vite au cœur de notre corps : les savoir-faire de ses outils le destinent à une direction plus affirmée, battre le temps – battre notre corps.

Il n’est pas tout à fait de définir cette physicalité comme « intensifié », elle s’est déplacée, recentrée sur des notions physiques de corporalité. En revanche, le caractère psychosomatique de ces sons n’obtient pas la même attention.

La révolution techno a agi d’une manière prévisible. Dès l’ouverture des clubs, elle est devenue un marché, sa confrontation au capitalisme résonne encore en elle. Le nombre de productions a explosé et les formes se sont affinés, lissés, certains diront aseptisés.

Il y a dans l’histoire du phénomène techno raconté une histoire d’esclave aliéné, jouant le jeu des aliénants et se rendant libre par le fait même de leur aliénation. Depuis lors, les règles ont changé et ce qui est vendu comme un jeu est un système de contrôle cathartique rodé. J’ai le même sentiment envers les frets partis, lorsqu’elles ont l’odeur des mêmes dealers (sons, narcotiques).
La musique commerciale, le monde de la fête, l’industrie d’instrument de musique*.
Le marché noir de stupéfiant et narcotique. Les mondes autour de la techno sont souvent liés à des régimes de commerces, l’ampleur du mouvement a provoqué grande distribution.

Et pourtant.
Dans un club.
On contemple l’espace.
On communique autrement.
On voyage dans le temps.

Voici une interview représentant idéalement les productions dérivées de cette musique dans l’internet. Dans cette aguiche (ou « micro-conte »), Jeff Mills ramène délicatement, comme de l’acupuncture, deux notions archaïques de la musique dans son travail, et plus généralement dans les clubs. Il y est question de voyage dans le temps, en spirale, et de communication, dansée.


La spirale, c’est la boucle, une remarquable révolution de la musique du 20e siècle, que l’on attribue notamment au minimalisme de Steve Reich, Pierre Schaeffer le faisait aussi pour ses casseroles. En vérité, le motif répété est une forme commune à beaucoup de musique traditionnelle, notamment à des fins rituelles. Le pow-wow amérindien, les transes sufis, sont connus pour travailler ce phénomène. Dans la musique électronique, elle semble être venue encore une fois d’une intention pragmatique : faire danser les gens plus longtemps. La house a des origines disco, le hip-hop des origines funk, ces deux mouvements ont puisés des boucles de leurs parents. Des sillons fermés pouvant se répéter à l’infinie.

Le support du son étant bouclé sur lui-même, le début et la fin du segment se confondent, sa temporalité devient cyclique. Ce mode d’expérience du temps perçu existe dans toute musique, historiquement on en a même fait « l’art du temps ». Ce rapport au temps était pourtant devenu linéaire dans la musique classique avant le 20e siècle. Pierre Schaeffer, pour des raisons différentes, est arrivé à la même conclusion que Frankie Knuckles : l'audition en boucle d'un fragment de réel arraché de son contexte provoquait un effet sans commune mesure. Ce principe est une porte à ce que l’on appelle les « états modifiés de conscience », un phénomène cité précédemment au sujet de l’art paléolithique par Jean Clottes.

L’imaginaire de la conscience explore ses états modifiés, pour revenir d’une autre manière à la question du corps. J’aimerai distinguer de ces processus de rencontres d’autres phénomènes conscients, que l’on ne peut donner exactement à la cognition.
Il est aussi lié a des techniques d’hypnose. Ce champ de la médecine s’attache plus à définir et expérimenter « d’autre mode de conscience ».

Dans un club il arrive très souvent un moment où l’on ne sait plus quand la commencer la nuit. Ce n’est pas plus la drogue que les sons qui nous laissent cette impression. Leur physicalité a changé, nous ne pouvons plus les réfléchir sinon les sentir.

Sentir, c’est bien ce qu’il peut y avoir de commun à l’espèce humaine en rapport à la musique. C’est en cela que Jeff Mills peut définir la techno ou la musique électronique comme universelle. La danse est un moyen d’expression certain. La rave musique est aussi le moment ou la danse a retrouvé un de ses premiers sens, la communication. La bourrée à 2 temps, une danse traditionnelle de la Haute-Loire, l’exprimait déjà, mais c’est dans un contexte différent qu’elle se réinvente ici.
La techno est une abstraction du langage développé par d’autres musiques, une abstraction physique. Dans une boîte noire, enfermée, nous sommes ailleurs, libres, et nous nous sentons tous « IN ».

Pour bien comprendre l’aspect phénoménal de la techno, il faut donc revenir à des fonctions archaïques de la musique. Les liens du corps avec la matière, avec les autres corps, le lien entre ces corps dans l’espace, la distorsion du temps induite par le phénomène de l’écoute. La foule, les ondes, l’espace, tout cela peut faire corps.

D’une certaine façon l’altérité des corps survit à moindre coût dans les pratiques technos dansantes. Parce que le rythme est entraînant, parce que les haut-parleurs ont changé la précision du geste psychosomatique de la musique. Des producteurs comme Jeff Mills, Ricardo Villalobos, Schackleton, Perc, travaillent avec ce phénomène, de manière consciente ou non, à travers la sorcellerie hermétique de leurs gestes dans les machines, guidés par leurs oreilles.

Un peu à l’image de ses parrains, il y a aussi dans la techno des lieux comme le Berghain à Berlin, un « club mythique du mouvement techno ». C’est un espace industriel immense, déclaré en friche aux alentours de la chute du mur. Ce lieu et son histoire sont devenus emblématiques. Ils sont garants d’une dimension non négligeable de la techno, le storytelling. L’espace sonore du lieu n’est pas mort derrière celui des enceintes, une expérience de club ne s’arrête pas à l’acoustique ni à la musique. Si le son évolue dans tous les recoins, s’il habite 1000 oreilles qui se rencontrent en flottant, s’il laisse entrevoir le battement de la musique jusque dans la rue et les couloirs de l’entrée, le lieu fait partit de la scénographie de la techno, qui a une importance cruciale à l’expérience du club.

Voici une hypothèse pour tenter de faire mieux fonctionner les rapports entre ces trois lieux : il y a dans toute musique un cadre fictionnel.
En admettant ce cadre comme une mise en tension du réel, comme ce que peut l’entendre le mouvement philosophique et artistique de « narration spéculative », mené notamment par Donna Harraway et relayé dans les exemples que je vais suivre par Fabricio Terranova. Ce cadre fictionnel a donc pour visée de fissurer le réel et, par cette fragilité créée, de générer des possibles. Ces possibles sont bien réels, la visée de cette fiction, comme des musiques dans mon cas, n’est donc pas simplement imaginaire.

Ainsi, l’enquête scientifique des contextes de créations du paléolithique, ce que nous avons exploré précédemment, semblait mettre les hommes en relation intime avec leur environnement, d’une manière qu’aucun animal n’avait pu le faire auparavant. Les concepts de fluidité et de perméabilité portent notre conception de contexte dans ce sens. S’il est impossible de concevoir ce que signifie l’expérience d’être un autre dans la préhistoire, nous pouvons tout de même sentir ce que cette induction du réel a produit sur leur expérience. Les points, les mains, les griffures dans la roche, la femme au buste de bison, tous accompagnant les sons produits dans les cavernes, témoignent de leur participation.

Dans une cathédrale s’il n’est plus exactement question de rapport à la nature, le cadre d’expérience de la musique s’est remarquablement densifié dans d’autres frontières. La musique est devenue clairement une expression humaine, en lien étroit avec ce qui la tend vers et au-delà de sa nature, Dieu. Ses modes d’expressions développés autour de la consonance parfaite donnent à la plupart des personnes une sensation de plénitude, de calme profond.
La voix chantante des chorales à l’unisson, les timbres les accompagnants, de l’organistrüm à l’orgue, sont cruciales pour concevoir le phénomène produit, de réunion, de ralliement des sons, du tissu de la religion.
La chambre de résonnance immense d’une cathédrale magnifie considérablement cette relation. Nous pouvons aisément nous représenter la tension que peut produire le phénomène sur un individu du 15e siècle. Le paysage sonore qui entoure son quotidien pratique est remarquablement abstrait par les sons purs et consonants enlacés dans les vastes espaces d’une église.

En quoi les musiques dansent elles au bord du gouffre ?dansent-elles au bord du gouffre, en quoi mettent-elles en tension la réalité à laquelle elle s’offre. C’est en cela que je vois un épuisement du mouvement techno, pas dans sa physicalité, pas dans son abstraction à l’acoustique immobilière, mais bien en ce que ce mouvement évolue dans une réalité dont on connaît tous les attributs, dont les formes et les modes d’expériences ne se renouvellent pas et nous font visiter une réalité que l’on connaît déjà bien assez.

Il y a dans la démarche de Donna Harraway, suivant celle de Whitehead, la notion de la proposition. C’est justement en envisageant les propositions faites par la techno évoluant dans les clubs les plus connus que je peux y voir un appauvrissement. Cette réalité dont nous connaissons tous les attribue, nous en avons surtout épuisé tous les possibles. Ce qui était une implosion incroyable du phénomène de la musique par : les bruits faisant orchestre, les répétitions bouclant la notion de temps, l’abstraction électronique des dimensions de l’espace, est devenu confortable, une sorte de massage physico-cognitif et une comptine que l’on peut se chanter pour se détendre. On ne croit plus à cette réalité, elle est simplement devenue fiction, elle a perdu ses forces narratives (dans le sens Harrawayien du terme).

Qu’en est-il alors des lieux où l’on danse ?

Malgré le fait que tout s’efface derrière la musique et sa façon* (face-factio), elle fait encore résonner nos corps, via l’air. Les sons sont des ondes. Des ondes de l’air, de la matière, vibrant.e.

David Abram consacre un passage de son livre Comment la terre s'est tue sur la place de l’air dans les cosmogonies indigènes.

« Rien n'est plus commun aux différentes cultures indigènes que la reconnaissance de ce que l'air, le vent, le souffle sont autant d'aspects d'un pouvoir particulièrement sacré. Dû de son omniprésence, de son invisibilité totale et de son influence manifeste sur toutes les sortes de phénomènes visibles, l'air est, pour les peuples oraux, l'archétype de ce qui, ineffable et inconnaissable, est pourtant indéniablement réel et efficace. Ses liens évidents avec la parole. Le fait que les mots parlés soient du souffle structuré (essayez de prononcer un mot sans exhaler en même temps...) et que les phrases dites tirent leur faculté communicative de ce médium invisible qui circule entre nous crée une association profonde entre l'air et la signification de ce qui est dit, entre l'air et la pensée. Et en effet, le caractère ineffable de l'air semble présenter une affinité avec le caractère ineffable de la vie consciente elle-même, et on ne sera pas surpris de ce que bien des peuples indigènes tiennent la conscience, ou l'esprit résiderait à l'intérieur de leurs, mais non pour un pouvoir qui pour une qualité à l'intérieur de laquelle ils sont eux-mêmes, avec les autres animaux et les plantes, les montagnes et les nuages. 
Selon Robert Lawlor, un chercheur qui a vécu avec et travaillé parmi les peuples aborigènes d'Australie, ceux-ci tendent à considérer les entités visibles qui les environnent — les rochers, les personnes, les feuilles — comme des cristallisations d'une expérience consciente, tandis que le milieu invisible entre ces entités est vécu comme ce que les Occidentaux appelleraient « l’inconscient » la dimension créative, mais insaisissable d'où naissent de telles formes conscientes. »


J'aimerais ouvrir cet article par le travail de Maryanne Amacher. Cette artiste répond de façon singulière au propriétés psychosomatique du son dans un espace. Cela a transformé sa musique. Voici la page que je lui consacre.