La présentation du designer de la marque Bang & Offulsen Geoff Martin compare l’acoustique d’une caverne avec le paysage sonore de nos villes. Il y fait part de « l’incroyable complexité, fait d’aspérités, de creux, de renforts » dans une caverne. Leur formation recueil un ensemble de lois insondables comparées miroirs acoustiques que sont les façades de nos quartiers résidentiels. Un mur lisse et plat en effet renvoi (dans l’idéal) un écho, une réplique presque fidèle, des ondes étant provenu à sa surface.

Je m’oppose idéologiquement à ce qui est défendu dans les écoles de design sonore, comme dans des industries audiophiles tel que Bang & Olufsen en ce qu’un son convenablement designé est un son mort, dont on a extrait du corps sa fonction la plus « essentielle » au dépourvu de sa matière première. L’impact de cette idéologie dans le paysage musical est dévastateur pour la diversité de nos sons, et l’expérience de nos oreilles. Je reviendrais à cette question une fois arrivé au mouvement techno.

Si d’un point de vue marketing il est juste de rappeler la magie de certains espaces, le point de vue marketing est souvent hypocrite. Cela va à l’encontre de toute la vidéo promotionnelle pleine de « chtiiing » brillants, et « clac » matte à souhait qu’il nous laisse entendre dans toute les vidéos promotionnelles de la marque.
La pauvreté qu’il dénonce comme « sonnant toujours de la même manière » et celle même à laquelle il participe par son métier.

Cette comparaison était surtout vouée à vendre les derniers systèmes ambiphoniques à l’acoustique « organique ». Je relève tout de même la différence entre ce que peut receler et révéler la relation à une structure naturelle comparée à une architecture purement humaine. Ce designer a en tête un urbanisme de type nord-américain, il est important de ne pas oublier que nos miroirs ont pu être légèrement… déformants.

Les cathédrales sont un autre livre ouvert, d’une autre époque. Nous avons tenté de replacer dans leur contexte le chemin des corps dans une caverne, ses orientations. Le contexte une fois établi, ses éléments quelque peu retissés les uns aux autres, témoignent d’un savoir-faire remarquable en lien avec les forces dites « magiques » du monde plus qu’humain. Ces expériences de transindividualités, ces rituelles, semblaient en lien étroit avec une partie non négligeable de l’environnement de ses acteurs.

La musique et les modes d’existence, la notion de conscience, d’esprit, a subit d’inimaginables mutations.
Je m’arrêterais ici sur une idée pour continuer notre trajet sans trop de détours : en Europe, au XVème siècle, les techniques humaines s’inscrivent dans une démarche de modernité. Bâtir une cathédrale s’enseignait par affiliation, les maître maçons transmettant à leur disciple, afin de conserver (selon la tradition) et déployer (en suivant les progrès techniques) les savoir-faire de l’humain voué au divin. Autre chose, la clé de voûte du concept divin de l’époque réside en ce que l’Homme est sa création la plus aboutie, j’y place ici le nœud de la rupture, ce qui est déployé dans l’architecture des cathédrales concerne avant tout l’humain.

Ce cadre culturel de modernité anthropocentriste, notamment sur la question des cathédrales, a de quoi être remis en question. Je suis d’accord à la fois avec Tim Ingold et Fulcanelli , véhiculant pourtant deux discours radicalement différents, mais m’accordant sur le fait que la filiation du savoir-faire des cathédrales est un processus complexe de rapport aux formes. J’adorerai avoir l’occasion de tester par moi-même le nombre d’occurrence du nombre d’or et de « loi sacrée de proportions » inscrites entre les murs. Mais je n’en ai pas encore eu l’occasion. Néanmoins j’admets que, des églises romanes des premiers siècles de notre ère aux églises gothiques d’une église moderne, l’acoustique fut une partie inhérente de l’évolution de l’architecture. À la fois cause et conséquence, elle accompagnait un ensemble de savoir-faire s’unifiant derrière une certaine idée du divin.
Je m’arrêterai sur deux propriétés de ce lieu musicale, en lien avec mes questions : la chambre de résonnance, ses propriétés consonantes.


Iegor Reznikoff, faisant le lien avec les pratiques paléolithiques, remarque déjà les cavernes comme des chambres de résonnances remarquables. Il en fait une raison valable de l’intérêt qu’on a pu leur porter comme lieu rituel. Cette propriété acoustique est majeure dans une cathédrale, notre oreille la reconnaît dès que nous en franchissons la porte.
Revenons à une des lois fondamentales de la physique acoustique : l’onde sonore a la vertu d’être plus ou moins réfléchie sur toutes les parois qu’elle rencontre. Ces lois mathématiques sont en lien avec des paramètres physiques tels que le matériau des murs et les dimensions du lieu en question. Une chambre de résonnance est un lieu privilégié où les réflexions sont nombreuses selon certains rapports harmoniques, elle agit comme un amplificateur et comme un résonateur. Les cathédrales diffèrent des cavernes en ce que leurs proportions accueillent des lois géométriques particulières.
Ces lois nous amènent au principe de consonance. D’un point de vue étymologique, la consonance se définit comme « une affinité de sons ». Du point de vue de l’harmonie tonale, c’est : « un type d’intervalle harmonique particulier s’opposant à la dissonance. On les classe en consonance parfaites et imparfaites, les consonances parfaites étant l’unisson, l’octave, la quinte, la quarte. » Une harmonique étant un multiple (mathématique) de la fondamentale, l’octave le double, la quinte est cinq fois la fondamentale. Les musiques jouées dans ces églises, ayant évolué avec elles, sont très majoritairement consonantes.

On peut sentir, aussi bien que la chambre de résonnance à notre entrée dans le lieu, ce que provoquent des chœurs à l’unisson, à l’octave, a la quinte, à la quarte, lorsqu’on se trouve dans la nef d’une cathédrale. L’effet bison de la caverne est devenu l’effet marquant de l’unisson d’un chœur : des rencontres productives entrent des vibrations de l’air.

Comme a pu le sentir Rupert Till lorsqu’ils jouèrent de la flûte dans la caverne Tito Bustillo, certains sons « donnent vie au lieu ». La résonnance a changé d’apparat, elle est consonante à la voix humaine. Mais ces monuments sont encore révélateurs d’un théâtre d’expressions sonores en lien étroit avec le lieu.

Comme la cathédrale de Strasbourg dont le chantier dura 300 ans (et dure encore), la musique est une forme mouvante. Les chants grégoriens sont les premiers chants connus de ces lieux, le vocabulaire s’est magnifiquement (au sens propre du terme, proche de magnifier) développé quelques siècles plus tard, par exemple pour les toccatas pour orgue de Bach. Si une fusée peut paraître impressionnante quand l’on ne connaît que l’avion, un orgue a dû avoir son impact sur l’image de la technique, de musique, de dieu, à son époque. Cet instrument, égérie de ces trois dimensions, est l’aboutissement d’une relation instrument-église ayant occupé beaucoup de temps à l’histoire.

Il ne faut pas oublier tout de même, pour conclure notre visite de la cathédrale, que la musique a non seulement changé d’apparat depuis les cavernes, mais aussi de fonction. Il n’y est plus question de participer à un monde, mais plutôt de se recueillir dans son monde. Il y a deux points qui m’intéressent à ce propos.
Premièrement, il est dur à définir que l’idéologie chrétienne entraîne réellement un repli sur soi*, en ce que ce repli sur soi est vecteur d’amour pour les autres, selon les dogmes de l’Église. Deuxièmement, il est clair que le cadre d’expérience rituelle du culte chrétien n’offre pas à danser, mais à écouter. Le corps a donc une autre fonction que celle de participer dans un échange, mais celle de recevoir plutôt que de donner. Il y a une audience dans une messe, une place pour les initiés à la pratique du culte(le prêtre et les servants d’autel), et les croyants (c’est un abus de langage signifiant ceux qui assistent).

La passivité des croyants est une clé importante pour pouvoir distinguer les expériences corps/musique dans les trois topos de cet écrit.
Comme je l’ai dit plus haut, la musique est magnifiée par la chambre de résonnance aux proportions hermétique et sacrée. Elle renvoi une image du divin mêlant évidemment une sensation d’effroi et d’émerveillement, surtout à l’époque où les autres bâtiments de la ville sont presque tous faits de torchis et de chaume.
Cette impression du divin n’est pas incohérente avec un autre dieu comme Zeus. Mais la thématique, du pêcher, du jugement divin, a servi à l’instauration de politiques particulièrement morales dans l’histoire du christianisme. À l’époque ou l’inquisition faite rage, où dieux habite une maison plus grande qu’un palais, où ce qui remplit cette maison semble une musique venue d’un autre monde que les chants des travailleurs, nous avons beaucoup d’agencement ingrédients de l’effroi se mêlant à l’émerveillement.

Pourtant, il y a bien des sons produits dans ce lieu qui n’aurait pu trouver plus belle rencontre que leurs murs. Les murs ont bougé et les sons ont aussi changé de formes. Ce patrimoine reste encore très présent dans nos musiques.

La cathédrale est bien un lieu d’harmonie et de proclamation de l’œuvre humaine, notamment par le son. Le son est habité par le culte. Le corps du culte réside aussi dans les propriétés acoustiques de la cathédrale.
Je voulais ici distinguer les lois physique, indépendante du monde humain en lien avec les processus de la foi. L’évolution de la musique, du phénomène d’écoute, derrière un apparat humain-divin isolationniste, s’incarne dans une relation qui étant le monde de l’invisible-mais-présent.