Mon trajet a commencé devant un film, découvrant la grotte Chauvet, des intuitions nourries par différents chercheurs, notamment Dominique Baffier, Jean Clottes, Julien Monney.
Ces trois chercheurs étudient par le biais de l’anthropologie, de la paléontologie, les peintures de la caverne. L’Âge et la datation de ces peintures furent une découverte marquante pour l’élaboration des savoirs recueillis et des pratiques préhistoriques.

« Grâce à la grotte, les historiens et les scientifiques admettre dorénavant que […] l'art peut être vu comme une suite d'apogées et de déclins dont la grotte serait déjà un sommet de réussite esthétique et technique.»

Cette équipe fait partie de celles remettant en question l’Homo Sapiens, « l’Homme qui sait », et y préfère « L’Homo Spiritualis ». Tant les mystères nourris dans ces cavernes sont encore hermétiques, nos racines ne semblent pas plus relever de ce que nous appelons savoir que d’une idiosyncrasie au mode d’existence sensible, alerte, de l’animal à l’esprit animé. L’animal spirituel et ses formes animées, dont les pigments semblaient être destinés à fixer sans figer, ce que les torches ravivent.

Jean Clottes dégage les concepts de fluidité et de perméabilité pour embrasser le mode d’existence de ces ancêtres. La fluidité admet que les catégories établis du monde environnant, homme, femme, loup, arbres, peuvent se mêler les unes aux autres. Un arbre peut parler, un homme peut se transformer en cheval, un cheval en homme, un homme en femme, suivant les circonstances. La perméabilité remet en question un autre formalisme, les frontières entre le monde des esprits et le monde environnant n’étaient pas établies.

« L'art du paléolithique aurait ainsi pu avoir pour but de matérialiser les esprits, renforcer leur puissance, servir de catalyseur à de nouvelles expériences psychédéliques, avoir une utilité mnémonique « comparable à celle de l'iconographie dans la tradition judéo-chrétienne... » En Californie et au Nevada par exemple, « les chamanes peignaient leurs visions sur la roche le jour suivant. On pensait que, s'ils ne le faisaient pas, ils pourraient tomber malades et mourir. Les lieux ainsi décorés étaient chargés de pouvoir et facilitaient de nouveaux voyages, rôle que les grandes salles ornées de nos cavernes ont pu également tenir.
L'hypothèse chamanique ne veut pas dire que toutes les œuvres de l'art préhistorique avaient la même fonction et étaient créées en état modifié de conscience », précise Jean Clottes, mais elle permet de poser un « cadre conceptuel » global et cohérent, expliquant la récurrence des thèmes dans l'art rupestre et donnant à celui-ci un « sens profond » qui, loin de simplement nous renseigner sur nos lointains ancêtres, nous confronte aux mystères de notre conscience et à l'image que nous avons de nous-mêmes. »

Jean Clottes et David Lewis-Williams Les Chamanes de la préhistoire.

Certaines peintures furent construites par superpositions et profondeurs, recouvertes et ornées entre des périodes allant jusqu’à 5000 ans, Werner Herzog le formule bien« La séquence et la durée du temps est inimaginable pour nous aujourd’hui, nous sommes enfermés dans l’histoire, ils ne l’étaient pas. »

D’après les traces recueillies par les scientifiques, la caverne ne fut jamais habitée par les individus peignant sur les murs, ils la voient pour l’instant comme le lieu de rituels.
Je reviens sur leur observation pour m’aider à continuer le récit des corps : cette grotte fut habitée, elle l’est peut-être encore.

Si les peintures rupestres sont des témoins généreux, elles ne dégagent qu’une partie des processus et nécessités qui les ont vues naître. J’ai quitté la caverne avec un sentiment d’appétit pour l’autre monde, je suis redescendu au sud de l’Espagne dans la caverne de Tito Bustillo.

Une interview dans la revue Nature de l'archéologue acousticien Rupert Till donne d'autres portes d'entrées à nos réflexions:

Les espaces des cavernes ont une empreinte acoustique particulière, fait de résonnances et de contraste remarquable à l'oreille.

Certaines peintures se trouve à des lieux clés soit pour révéler une certaine intimité vis-à-vis du corps résonnant, si l’on produit des chants d’une certaine manière, développant la résonnance, les capacités timbrages de notre cage thoracique, de notre abdomen, de notre gorge, l’écho de ces alcôves nous répondent de manière notable. La texture des sons produits par la voix dans ce genre d’exercice se rapproche de celle d’un animal tant les phonèmes y sont enfouis. (Je pense qu’un maître du chant diphonique Sygyt me contredirait) On l’appelle communément dans cette communauté scientifique « l’effet bison ».

D’autres espaces, plus vastes ou aux résonnances acoustiques plus importantes sont des lieux ou se retrouvent le plus de peintures, certaines enchevêtrées les unes à l’autre, certaines épousant remarquablement le volume de la paroi. Un espace a la longue résonnance, où les murs sont particulièrement marqués, laisse aussi la place à un groupe plus important de se réunir. C’est effectivement un lieu où de multiples énergies convergent, où ont pu se produire des rituels.

Ce qui apparaît maintenant dans l’ensemble conceptuel musique doit être replacé dans le faire son . Les objets environnants, la voix les pieds les rhombes les flûtes les lithopones deviennent mouvement, pour s’animer et laisser parler leur son, matière première de leur animation, l’onde. Cet espace apparemment calme est chargé d’oreille et de bouches, confondues dans les parois, qu’un simple fémur de vautour « peut rappeler à la vie ». Ce faire son, ce geste entre le son produit et le son émis, dans un lieu et pour un ensemble, dans un monde ou les formes fluides et perméables, je l’appellerai « faire corps ». Les corps, celui de la caverne, ceux de ses habitants sont bien les réceptacles de ces énergies, c’est le dernier rempart pour permettre de produire ces relations.

L’image de l’homme dansant avec son ombre est forte et révélatrice de l’état des formes pouvant s’entremêler. Comme les squelettes sur les individus. Comme les sons mêlés à l’acoustique, témoins de l’identité du lieu. La rencontre entre un son produit et son environnement peut être la définition la plus élémentaire que nous pourrions donner à la musique, c’est une protagoniste spectrale de l’étude des cavernes.

Pour l’anthropologue Iegor Reznikoff, ça ne fait aucun doute, l’étude acoustique des caves est une clé de plus pour cerner les liens résidants entre les modes de vie et les lieux habités par Homo Spiritualis.

“As evidence of the activity of prehistoric tribes, sound is certainly the most intangible. We have, of course, no recordings of such sounds, raising the following ques- tion: what evidence do we have of musical performance or, more simply, of the use of sounds by prehistoric people? The comparative study of similar societies, such as hunter and gatherer societies, as taught by eth- nomusicology, is certainly convincing, since there are no such societies without chant, music, and dance (see Reznikoff 2002), but a comparative study is not proof in itself. We have, however, the evidence of musical tools and instruments – bone whistles, flutes, rhombuses (bull-roarers), and lithophones – but this provides no information about music itself, little about perform- ance, and no information at all concerning voice, which is, as ethnomusicology also teaches us, the main instru- ment of human beings, particularly in rituals. However, there are also other remarkable musical instruments: the painted caves and the landscapes surrounding painted rocks. Most of them are giant resonators, to be understood, in the case of closed spaces, as sonorous pipes, where the sound is not produced by the wind of breath but directly by the voice, which can be remark- ably amplified by the resonance of the location. In the case of open spaces, the sound produced by the voice is transformed by echoes. Once we have verified that the shape and geological/acoustical qualities of the studied caves or open spaces remain essentially the same as when the caves were painted, what evidence of the use of these giant instruments do we have?“

Si les peintures sont donc des témoins tenaces de mode d’existences archaïques, ces recherches s’accordent sur le fait qu’elles ne sont que le témoin, le plus immuable à l’œil nu, d’un ensemble de gestes et de sensations éprouvés dans les cavernes. Mais il y a bien plus immuable, il faut pour cela atteindre d’autre mode de visions, d’autres modes d’attention.
On peut retrouver les peintures par le biais de l’ouïe, les lieux sont-ils choisis ou bien leur place est-elle écouté, révélé, décelé ?
La technique du feu, son support qu’est la torche sont mis au centre des projections effectuées par les chercheurs, rien d’étonnant à cela, notre culture s’admet comme principalement visuelle, elle met pourtant une ombre sur notre histoire.
J’imagine pourtant assez bien un chamane expérimenté à l’art du chant et de l’écoute pouvant se déplacer, éprouver le lieu, dans le noir complet.

David Abram, dans son livre "Comment la Terre s'est tue" le souligne bien lorsqu’il aborde la question du mode d’existence des cultures orales. Le paysage, une montagne, une cave, une rivière, c’est un autre type de livre ouvert, le témoin d’une histoire qui lie les hommes à la terre mère. Il trace ici l’histoire des multiples formes de relation que les êtres humains ont entretenue avec leur environnement. Un géologue, un acousticien, regarde cette caverne comme un livre, avec d’autres outils.