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Techno, cathédrales et cavernes, les modes de résonnances de nos espaces.

Je voudrais traiter ici de la relation du corps à l'espace dans le phénomène musical et de l’écoute. Il faut un corps pour écouter et, jusqu’à encore peu de temps, il fallait aussi un lieu.
Ici encore, j'appliquerai une méthode spéculative dégageant une certaine généalogie dans son évolution. Je le ferais par le biais d’un trajet entre trois lieux, faisant office de topos : la caverne, la cathédrale, la salle de concert ou club de musique.
Je n’exclus pas les autres formes d’accueil des sons. Il y a eu et aura d’autres formes de musiques primordiales, d’autres formes de musiques et d’extases, d’autres formes de musiques électroniques. Ces trois lieux sont justement une manière de les accueillir, de les situer dans leur mise en rapport.

Mon trajet a commencé devant un film, découvrant la grotte Chauvet, des intuitions nourries par différents chercheurs, notamment Dominique Baffier, Jean Clottes, Julien Monney.
Ces trois chercheurs étudient par le biais de l’anthropologie, de la paléontologie, les peintures de la caverne. L’Âge et la datation de ces peintures furent une découverte marquante pour l’élaboration des savoirs recueillis et des pratiques préhistoriques.

« Grâce à la grotte, les historiens et les scientifiques admettre dorénavant que […] l'art peut être vu comme une suite d'apogées et de déclins dont la grotte serait déjà un sommet de réussite esthétique et technique. »

Cette équipe fait partie de celles remettant en question l’Homo Sapiens, « l’Homme qui sait », et y préfère « L’Homo Spiritualis ». Tant les mystères nourris dans ces cavernes sont encore hermétiques, nos racines ne semblent pas plus relever de ce que nous appelons savoir que d’une idiosyncrasie au mode d’existence sensible, alerte, de l’animal à l’esprit animé. L’animal spirituel et ses formes animées, dont les pigments semblaient être destinés à fixer sans figer, ce que les torches ravivent.

Jean Clottes dégage les concepts de fluidité et de perméabilité pour embrasser le mode d’existence de ces ancêtres. La fluidité admet que les catégories établis du monde environnant, homme, femme, loup, arbres, peuvent se mêler les unes aux autres. Un arbre peut parler, un homme peut se transformer en cheval, un cheval en homme, un homme en femme, suivant les circonstances. La perméabilité

« L'art du paléolithique aurait ainsi pu avoir pour but de matérialiser les esprits, renforcer leur puissance, servir de catalyseur à de nouvelles expériences psychédéliques, avoir une utilité mnémonique « comparable à celle de l'iconographie dans la tradition judéo-chrétienne... » En Californie et au Nevada par exemple, « les chamanes peignaient leurs visions sur la roche le jour suivant. On pensait que, s'ils ne le faisaient pas, ils pourraient tomber malades et mourir. Les lieux ainsi décorés étaient chargés de pouvoir et facilitaient de nouveaux voyages, rôle que les grandes salles ornées de nos cavernes ont pu également tenir.

L'hypothèse chamanique ne veut pas dire que toutes les œuvres de l'art préhistorique avaient la même fonction et étaient créées en état modifié de conscience », précise Jean Clottes, mais elle permet de poser un « cadre conceptuel » global et cohérent, expliquant la récurrence des thèmes dans l'art rupestre et donnant à celui-ci un « sens profond » qui, loin de simplement nous renseigner sur nos lointains ancêtres, nous confronte aux mystères de notre conscience et à l'image que nous avons de nous-mêmes. » Indiquent Jean Clottes et David Lewis-Williams dans Les Chamanes de la préhistoire.

Certaines peintures furent construites par superpositions et profondeurs, recouvertes et ornées entre des périodes allant jusqu’à 5000 ans, Werner Herzog le formule bien : « La séquence et la durée du temps est inimaginable pour nous aujourd’hui, nous sommes enfermés dans l’histoire, ils ne l’étaient pas. »

D’après les traces recueillies par les scientifiques, la caverne ne fut jamais habitée par les individus peignant sur les murs, ils la voient pour l’instant comme le lieu de rituels.
Je reviens sur leur observation pour m’aider à continuer le récit des corps : cette grotte fut habitée, elle l’est peut-être encore.

Si les peintures rupestres sont des témoins généreux, elles ne dégagent qu’une partie des processus et nécessités qui les ont vues naître. J’ai quitté la caverne avec un sentiment d’appétit pour l’autre monde, je suis redescendu au sud de l’Espagne dans la caverne de Tito Bustillo.

Rupert Till, un archéologue acousticien dégage dans une interview de Nature, d’autres portes d’entrée de nos réflexions :

Il s’en dégage ces points remarquables :

Les espaces des cavernes ont une empreinte acoustique particulière, fait de résonnances et de contraste remarquable à l'oreille.

Certaines peintures se trouve à des lieux clés soit pour révéler une certaine intimité vis-à-vis du corps résonnant, si l’on produit des chants d’une certaine manière, développant la résonnance, les capacités timbrages de notre cage thoracique, de notre abdomen, de notre gorge, l’écho de ces alcôves nous répondent de manière notable. La texture des sons produits par la voix dans ce genre d’exercice se rapproche de celle d’un animal tant les phonèmes y sont enfouis. (Je pense qu’un maître du chant diphonique Sygyt me contredirait) On l’appelle communément dans cette communauté scientifique « l’effet bison ».

D’autres espaces, plus vastes ou aux résonnances acoustiques plus importantes sont des lieux ou se retrouvent le plus de peintures, certaines enchevêtrées les unes à l’autre, certaines épousant remarquablement le volume de la paroi. Un espace a la longue résonnance, où les murs sont particulièrement marqués, laisse aussi la place à un groupe plus important de se réunir. C’est effectivement un lieu où de multiples énergies convergent, où ont pu se produire des rituels.

Ce qui apparaît maintenant dans l’ensemble conceptuel « musique » doit être replacé dans le « faire son ». Les objets environnants, la voix les pieds les rhombes les flûtes les lithopones deviennent mouvement, pour s’animer et laisser parler leur son, matière première de leur animation, l’onde. Cet espace apparemment calme est chargé d’oreille et de bouches, confondues dans les parois, qu’un simple fémur de vautour « peut rappeler à la vie ». Ce « faire son », ce geste entre le son produit et le son émis, dans un lieu et pour un ensemble, dans un monde ou les formes fluides et perméables, je l’appellerai « faire corps ». Les corps, celui de la caverne, ceux de ses habitants sont bien les réceptacles de ces énergies, c’est le dernier rempart pour permettre de produire ces relations.

L’image de l’homme dansant avec son ombre est forte et révélatrice de l’état des formes pouvant s’entremêler. Comme les squelettes sur les individus. Comme les sons mêlés à l’acoustique, témoins de l’identité du lieu. La rencontre entre un son produit et son environnement peut être la définition la plus élémentaire que nous pourrions donner à la musique, c’est une protagoniste spectrale de l’étude des cavernes.

Pour l’anthropologue Iegor Reznikoff, ça ne fait aucun doute, l’étude acoustique des caves est une clé de plus pour cerner les liens résidants entre les modes de vie et les lieux habités par Homo Spiritualis.

“As evidence of the activity of prehistoric tribes, sound
is certainly the most intangible. We have, of course, no
recordings of such sounds, raising the following ques-
tion: what evidence do we have of musical performance
or, more simply, of the use of sounds by prehistoric
people? The comparative study of similar societies,
such as hunter and gatherer societies, as taught by eth-
nomusicology, is certainly convincing, since there are
no such societies without chant, music, and dance (see
Reznikoff 2002), but a comparative study is not proof in
itself. We have, however, the evidence of musical tools
and instruments – bone whistles, flutes, rhombuses
(bull-roarers), and lithophones – but this provides no
information about music itself, little about perform-
ance, and no information at all concerning voice, which
is, as ethnomusicology also teaches us, the main instru-
ment of human beings, particularly in rituals. However,
there are also other remarkable musical instruments:
the painted caves and the landscapes surrounding
painted rocks. Most of them are giant resonators, to be
understood, in the case of closed spaces, as sonorous
pipes, where the sound is not produced by the wind of
breath but directly by the voice, which can be remark-
ably amplified by the resonance of the location. In the
case of open spaces, the sound produced by the voice is
transformed by echoes. Once we have verified that the
shape and geological/acoustical qualities of the studied
caves or open spaces remain essentially the same as
when the caves were painted, what evidence of the use
of these giant instruments do we have?”

Si les peintures sont donc des témoins tenaces de mode d’existences archaïques, ces recherches s’accordent sur le fait qu’elles ne sont que le témoin, le plus immuable à l’œil nu, d’un ensemble de gestes et de sensations éprouvés dans les cavernes. Mais il y a bien plus immuable, il faut pour cela atteindre d’autre mode de visions, d’autres modes d’attention.
On peut retrouver les peintures par le biais de l’ouïe, les lieux sont-ils choisis ou bien leur place est-elle écouté, révélé, décelé ?
La technique du feu, son support qu’est la torche sont mis au centre des projections effectuées par les chercheurs, rien d’étonnant à cela, notre culture s’admet comme principalement visuelle, elle met pourtant une ombre sur notre histoire.
J’imagine pourtant assez bien un chamane expérimenté à l’art du chant et de l’écoute pouvant se déplacer, éprouver le lieu, dans le noir complet.

David Abram le souligne bien lorsqu’il aborde la question du mode d’existence des cultures orales. Le paysage, une montagne, une cave, une rivière, c’est un autre type
de livre ouvert, le témoin d’une histoire qui lie les hommes à la terre mère. Il trace ici l’histoire des multiples formes de relation que les êtres humains ont entretenue avec leur environnement. Un géologue, un acousticien, regarde cette caverne comme un livre, avec d’autres outils.

La présentation du designer de la marque Bang & Offulsen Geoff Martin compare l’acoustique d’une caverne avec le paysage sonore de nos villes. Il y fait part de « l’incroyable complexité, fait d’aspérités, de creux, de renforts » dans une caverne. « Leur formation recueil un ensemble de lois insondables comparées miroirs acoustiques que sont les façades de nos quartiers résidentiels. Un mur lisse et plat en effet renvoi (dans l’idéal) un écho, une réplique presque fidèle, des ondes étant provenu à sa surface. Si cette comparaison était surtout vouée à vendre les derniers systèmes ambiophoniques à l’acoustique « organique », je relève tout de même la différence entre ce que peut receler et révéler la relation à une structure naturelle comparée à une architecture purement humaine. Ce designer a en tête un urbanisme de type nord-américain, il est important de ne pas oublier que nos miroirs ont pu être légèrement… déformants.

Je m’oppose idéologiquement à ce qui est défendu dans les écoles de design sonore, comme dans des industries audiophiles tel que Bang & Olufsen en ce qu’un son convenablement designé est un son mort, dont on a extrait du corps sa fonction la plus « essentielle » au dépourvu de sa matière première. L’impact de cette idéologie dans le paysage musical est dévastateur pour la diversité de nos sons, et l’expérience de nos oreilles. Je reviendrais à cette question une fois arrivé au mouvement techno.

Si d’un point de vue marketing il est juste de rappeler la magie de certains espaces, le point de vue marketing est souvent hypocrite. Cela va à l’encontre de toute la vidéo promotionnelle pleine de « chtiiing » brillants, et « clac » matte à souhait qu’il nous laisse entendre dans toute les vidéos promotionnelles de la marque.
La pauvreté qu’il dénonce comme « sonnant toujours de la même manière » et celle même à laquelle il participe par son métier.

Les cathédrales sont un autre livre ouvert, d’une autre époque. Nous avons tenté de replacer dans leur contexte le chemin des corps dans une caverne, ses orientations. Le contexte une fois établi, ses éléments quelque peu retissés les uns aux autres, témoignent d’un savoir-faire remarquable en lien avec les forces dites « magiques » du monde plus qu’humain. Ces expériences de transindividualités, ces rituelles, semblaient en lien étroit avec une partie non négligeable de l’environnement de ses acteurs.

La musique et les modes d’existence, la notion de conscience, d’esprit, a subit d’inimaginables mutations.
Je m’arrêterais ici sur une idée pour continuer notre trajet sans trop de détours : en Europe, au XVème siècle, les techniques humaines s’inscrivent dans une démarche de modernité. Bâtir une cathédrale s’enseignait par affiliation, les maître maçons transmettant à leur disciple, afin de conserver (selon la tradition) et déployer (en suivant les progrès techniques) les savoir-faire de l’humain voué au divin. Autre chose, la clé de voûte du concept divin de l’époque réside en ce que l’Homme est sa création la plus aboutie, j’y place ici le nœud de la rupture, ce qui est déployé dans l’architecture des cathédrales concerne avant tout l’humain.

Ce cadre culturel de modernité anthropocentriste, notamment sur la question des cathédrales, a de quoi être remis en question. Je suis d’accord à la fois avec Tim Ingold et Fucanelli, véhiculant deux discours radicalement différents, mais m’accordant sur le fait que la filiation du savoir-faire des cathédrales est un processus complexe de rapport aux formes. J’adorerai avoir l’occasion de tester par moi-même le nombre d’occurrence du nombre d’or et de « loi sacrée de proportions » inscrites entre les murs. Mais je n’en ai pas encore eu l’occasion. Néanmoins j’admets que, des églises romanes des premiers siècles de notre ère aux églises gothiques d’une église moderne, l’acoustique fut une partie inhérente de l’évolution de l’architecture. À la fois cause et conséquence, elle accompagnait un ensemble de savoir-faire s’unifiant derrière une certaine idée du divin.
Je m’arrêterai sur deux propriétés de ce lieu musicale, en lien avec mes questions : la chambre de résonnance, ses propriétés consonantes.

Iegor Reznikoff, faisant le lien avec les pratiques paléolithiques, remarque déjà les cavernes comme des chambres de résonnances remarquables. Il en fait une raison valable de l’intérêt qu’on a pu leur porter comme lieu rituel. Cette propriété acoustique est majeure dans une cathédrale, notre oreille la reconnaît dès que nous en franchissons la porte.
Revenons à une des lois fondamentales de la physique acoustique : l’onde sonore a la vertu d’être plus ou moins réfléchie sur toutes les parois qu’elle rencontre. Ces lois mathématiques sont en lien avec des paramètres physiques tels que le matériau des murs et les dimensions du lieu en question. Une chambre de résonnance est un lieu privilégié où les réflexions sont nombreuses selon certains rapports harmoniques, elle agit comme un amplificateur et comme un résonateur. Les cathédrales diffèrent des cavernes en ce que leurs proportions accueillent des lois géométriques particulières.
Ces lois nous amènent au principe de consonance. D’un point de vue étymologique, la consonance se définit comme « une affinité de sons ». Du point de vue de l’harmonie tonale, c’est : « un type d’intervalle harmonique particulier s’opposant à la dissonance. On les classe en consonance parfaites et imparfaites, les consonances parfaites étant l’unisson, l’octave, la quinte, la quarte. » Une harmonique étant un multiple (mathématique) de la fondamentale, l’octave le double, la quinte est cinq fois la fondamentale. Les musiques jouées dans ces églises, ayant évolué avec elles, sont très majoritairement consonantes.

On peut sentir, aussi bien que la chambre de résonnance à notre entrée dans le lieu, ce que provoquent des chœurs à l’unisson, à l’octave, a la quinte, à la quarte, lorsqu’on se trouve dans la nef d’une cathédrale. L’effet bison de la caverne est devenu l’effet marquant de l’unisson d’un chœur : des rencontres productives entrent des vibrations de l’air.

Comme a pu le sentir Rupert Till lorsqu’ils jouèrent de la flûte dans la caverne Tito Bustillo, certains sons « donnent vie au lieu ». La résonnance a changé d’apparat, elle est consonante à la voix humaine. Mais ces monuments sont encore révélateurs d’un théâtre d’expressions sonores en lien étroit avec le lieu.

Comme la cathédrale de Strasbourg dont le chantier dura 300 ans (et dure encore), la musique est une forme mouvante. Les chants grégoriens sont les premiers chants connus de ces lieux, le vocabulaire s’est magnifiquement (au sens propre du terme, proche de magnifier) développé quelques siècles plus tard, par exemple pour les toccatas pour orgue de Bach. Si une fusée peut paraître impressionnante quand l’on ne connaît que l’avion, un orgue a dû avoir son impact sur l’image de la technique, de musique, de dieu, à son époque. Cet instrument, égérie de ces trois dimensions, est l’aboutissement d’une relation instrument-église ayant occupé beaucoup de temps à l’histoire.

Il ne faut pas oublier tout de même, pour conclure notre visite de la cathédrale, que la musique a non seulement changé d’apparat depuis les cavernes, mais aussi de fonction. Il n’y est plus question de participer à un monde, mais plutôt de se recueillir dans son monde. Il y a deux points qui m’intéressent à ce propos.
Premièrement, il est dur à définir que l’idéologie chrétienne entraîne réellement un repli sur soi*, en ce que ce repli sur soi est vecteur d’amour pour les autres, selon les dogmes de l’Église. Deuxièmement, il est clair que le cadre d’expérience rituelle du culte chrétien n’offre pas à danser, mais à écouter. Le corps a donc une autre fonction que celle de participer dans un échange, mais celle de recevoir plutôt que de donner. Il y a une audience dans une messe, une place pour les initiés à la pratique du culte(le prêtre et les servants d’autel), et les croyants (c’est un abus de langage signifiant ceux qui assistent).

La passivité des croyants est une clé importante pour pouvoir distinguer les expériences corps/musique dans les trois topos de cet écrit.
Comme je l’ai dit plus haut, la musique est magnifiée par la chambre de résonnance aux proportions hermétique et sacrée. Elle renvoi une image du divin mêlant évidemment une sensation d’effroi et d’émerveillement, surtout à l’époque où les autres bâtiments de la ville sont presque tous faits de torchis et de chaume.
Cette impression du divin n’est pas incohérente avec un autre dieu comme Zeus. Mais la thématique, du pêcher, du jugement divin, a servi à l’instauration de politiques particulièrement morales dans l’histoire du christianisme. À l’époque ou l’inquisition faite rage, où dieux habite une maison plus grande qu’un palais, où ce qui remplit cette maison semble une musique venue d’un autre monde que les chants des travailleurs, nous avons beaucoup d’agencement ingrédients de l’effroi se mêlant à l’émerveillement.

Pourtant, il y a bien des sons produits dans ce lieu qui n’aurait pu trouver plus belle rencontre que leurs murs. Les murs ont bougé et les sons ont aussi changé de formes. Ce patrimoine reste encore très présent dans nos musiques.

La cathédrale est bien un lieu d’harmonie et de proclamation de l’œuvre humaine, notamment par le son. Le son est habité par le culte. Le corps du culte réside aussi dans les propriétés acoustiques de la cathédrale.
Je voulais ici distinguer les lois physique, indépendante du monde humain en lien avec les processus de la foi. L’évolution de la musique, du phénomène d’écoute, derrière un apparat humain-divin isolationniste, s’incarne dans une relation qui étant le monde de l’invisible-mais-présent.

Me voici venu au dernier lieu de mon trajet, je m’intéresserai ici au phénomène techno. Ce terme m’est bien utile en ce qu’il est inclusif, pouvant se définir à la fois comme genre de musique, l’ensemble des musiques électroniques (un abus de langage du terme électroacoustique) et un phénomène social (la culture club, pour faire court).

Voici la rupture à dégager. Quand a-t-on arrêté de créer des musiques en relation avec des architectures, pour faire de la musique une architecture à part entière ?

Pour que la techno prenne son sens et dévoile son corps, nous devons dégager deux points de sa généalogie, inclue dans les musiques électroacoustique. La musique concrète et la musique acousmatique. La musique concrète fut historiquement la première, définit à la fin des années 40, notamment lorsque Pierre Schaeffer composa ses « Études pathétiques ». Il y développe pour la première fois la notion d’objet sonore et initie une pratique détournée de la bande magnétique, son support. Son but est d’extraire l’essence sonore d’un objet, en dehors de l’aspect visuel et culturel auxquelles il le voit enchaîné. Ainsi, les « Études pour casserole » ont pu révéler une matière tout autre et rendre attentif d’une manière nouvelle à cet objet trivial.

La musique acousmatique provient d’une autre histoire, beaucoup plus ancienne, de la secte pythagoricienne. Le terme acousmatique rappelle le nom donné par Pythagore à sa manière d'enseigner la philosophie, derrière un rideau et dans le noir, de façon à ce que ses disciples se concentrent plus facilement sur son discours. Cette musique peut donc se définir comme « une musique dont on ne voit pas la source », cette propriété ayant elle aussi pour visée de se concentrer sur le son.

Ces deux approches dégagent notamment une chose : le principal instrument de l’électroacousticien est devenu le couple haut-parleur/support de diffusion (ici j’entends autant la bande magnétique, la guitare électrique, l’ordinateur). Ce déplacement est révélateur d’une intention de réunion, de renouer avec le son en tant que tel.
« Un son isolé n'est ni musical ni non musical. C'est simplement un son. Et, peu importe sa nature, il peut devenir musical en trouvant sa place dans un morceau musical. »

L’instrument, des gestes déployés des êtres de la caverne du pont d’arc aux ensembles philharmonique, est arrivé à une certaine tension. Cette question de la nature de l’instrument n’est pas si éloignée de la notion d’espace, des corps en lien. Il faut, pour les lier, prendre un autre chemin.

En Europe, c’est en fait au XVIIIe siècle que la musique savante est sortie des églises, son lieu de diffusion privilégié. Nous sommes à l’aube de la révolution, au crépuscule d’une idéologie religieuse monopolisante, la musique devient un langage indépendant du théâtre des cieux. Ce déménagement permettait de pouvoir écouter de la musique déployée dans un lieu sans être en train de regarder le dôme ou la nef (trop)riches de leurs symboles. Ce déplacement, mais n’a pas tellement changé de direction quand Pierre Schaeffer veut révéler la véritable essence de ses casseroles.

Les premières salles de concert répliquent ce qui marchait le mieux dans les églises, tout en réintégrant des techniques de diffusion des théâtres Greco-romain. Elles vont néanmoins perdre de plus en plus de leur « participation » à la musique de manière progressive, cet effacement est lié à la musique amplifiée, et donc à son support : le haut-parleur.

Dans l’absolue, le haut-parleur n’est pas un instrument comme les autres, plus abstrait, plus effacé qu’un corps résonnant, son identité est fantomatique.
Remettons au clair une notion élémentaire : on peut voir dans tout corps répondant et participant à une vibration, des modes de résonnances particulières à la nature de ce corps ainsi que de la vibration. La résonnance est une rencontre entre un corps et une vibration. C’est cet effet qui est à l’origine des trous dans le fémur de vautour du paléolithique et dans la place qu’occupent les points et les marques de mains dans les alcôves de la caverne. C’est aussi par cette relation que les instruments traditionnels ont évolué en instruments classiques et que l’on reconnaît particulièrement la voix de Pavarotti.
La nature de la résonnance d’un corps est une partie de son identité sonore, l’autre partie est l’objet (ou l’être) sonore entrant en contact avec lui.
Pour un haut-parleur l’intention est différente, elle peut se résumer de façon simple, les modes de résonnances propres à ce corps sont des nuisibles. Ils sont à l’origine de tout le design, de la boîte en bois et de sa plus ou moins bonne facture. Sa valeur va être défini en ce qu’il « sonne » peu plus ou moins s’effacer derrière les timbres de ceux destinés à être diffusés.

Cette propriété particulière du haut-parleur est une clé pour comprendre à la fois les savoir-faire en jeu pour un club-salle de concert, que pour la pratique des électroacousticiens.

La techno réunis deux champs, propres à notre définition des musiques concrètes et acousmatiques : Un compositeur peut prendre en main* toutes les propriétés timbrages d’un objet sonore, et les incorpore dans un système transparent* de haut-parleurs.
Un compositeur de musique techno fait de toute une chaîne de production préalablement destinée à un ingénieur, son instrument de musique. Ce savoir-faire a pour but, non pas de diffuser sa musique dans un orchestre de haut-parleur, mais dans un système son massif et linéaire.
Cette chaîne de production peut être schématisée en trois éléments primordiaux de la synthèse et du traitement du signal musical : le compresseur, l’égaliseur, les lignes à retards.

Le compresseur va permettre de gérer la dynamique. De manière schématique la fonction et le développement des techniques de compression permettent de maîtriser au mieux que tous les éléments d’un orchestre puissent sonner de manière massive sans se masquer les uns les autres. Le niveau sonore et les accents sont donc maîtrisés au mieux par ce système de technique, le contraste devient une matière, perfectible, malléable.

L’égaliseur va permettre de traiter les composantes aiguës et graves inhérentes à tout signal. En d’autres termes, il gère la timbralité d’un son. Ce système de façonnage et d’assemblages des timbres pour créer un ensemble riche est déjà une intention première dans l’évolution de l’orchestre vers un ensemble philharmonique. De cet outil, né pour des nécessités de mélange convenable des instruments entre eux, est née toute la pratique de façonnage des timbres. Un électroacousticien va pouvoir façonner le timbre d’un son, transformer les couleurs du son, en fonction des intentions de son discours musical.

Les lignes à retards ont une nature un peu plus complexe à définir, elles sont la base d’un ensemble d’outils, dont les visées varient beaucoup, toutes portant atteinte au phénomène temporel* de la musique. La réverbération travaille particulièrement sur le façonnage de l’espace sonore.
Elle permet de façonner la spatialité d’un objet sonore, les multiples échos qu’il rencontre lors de sa diffusion dans un espace, le champ diffus produit par les résurgences de ces échos, sont calculés. Le produit de la rencontre des sons à l’architecture est incorporé à ces lignes à retards.

Je voudrais appuyer deux conséquences de cette transformation : le contact avec la matière, la relation au lieu, ou, disons à l’immobilier. Deux propriétés que je suppose garantes du monde plus qu’humain. Mon enquête peut se redéfinir ici : cet agencement technique est-il isolationniste (ou autocentré ?) ou réside-t-il en lui des liens avec le monde plus qu’humain ?

Comme nous venons de le voir, le contraste et la dynamique des sons, leur timbralité, leur spatialité, devient des choses manipulables électroniquement. Avant d’être des dimensions perfectibles via l’ensemble technique que nous venons de décrire, ces attributs de la musique ont été travaillés durant toute son histoire via des problématiques acoustiques. Les techniques instrumentales et l’acoustique architecturale, le savoir-faire luthier et les acoustiques des cathédrales ; ces deux ensembles, corps et espace, étaient simplement ailleurs.

Toute cette chaîne de traitement donne un corps à la techno. Ce corps se veut appartenir à lui-même et se porte mieux en s’appliquant intacte à l’acoustique d’un lieu, plutôt que de fusionner dans sa rencontre. L’espace n’a pas disparu, il est contenu dans le son. Avant de rencontrer l’acoustique, il y a deux espaces, un électronique, un acoustique. Pour la plupart des concerts, leur accouplement n’est pas un phénomène à remarquer sinon à éviter. L’espace électronique se superpose* à l’autre dans ses moindres manières.

Comme je l’ai dit, cette rupture est en fait une continuité amorcée depuis que la musique se cherche elle-même* en dehors des acoustiques résonnantes. Il est néanmoins particulier de voir façonner de la sorte des paramètres si particuliers au monde concret. Si le contenu de la musique n’est plus dépendant du lieu dans lequel elle est jouée depuis l’ère baroque, le mouvement techno est porteur d’une autre transformation : l’espace de diffusion immobilier est devenu mobilier.

Le club et la salle de concert sont l’aboutissement de cette transformation, ils s’effacent pour ne pas nuire au développement d’une musique dont tous les atomes de son sont pensés au préalable. Dans le jargon des acousticiens et des ingénieurs du son, une salle « bien traitée » est une salle où l’on n’entend aucune réverbération, ou l’on n’entend plus l’espace.

Qu’en est-il des corps ?
Cet effacement de l’espace pourtant ne les a pas arrêtés, il les aurait même plutôt déchaînés.
Pour revenir à l’expérience contemplative de la musique dans une cathédrale, le discours de la techno est ailleurs. Dans la techno il n’y a pas que les sons et les esprits qui dansent, mais bien nos corps.

Certes, le contact avec la matière, dans le façonnage de sons, a un statut radicalement différent lorsque l’on manipule du bois ou des cordes en comparaison à des composants électroniques. Mais, nous l’avons dit plus haut, leur façonnage a une tout autre atteinte.

Il y a une chose primordiale à cette transformation du faire, elle se passe au cœur même de la matière sonore, depuis les portes ouvertes par la musique concrète. L’histoire de la « grosse caisse » (ou du « kick », traduit littéralement par « pied ») en est assez révélatrice. Il a quitté le pied du batteur pour se focaliser sur notre thorax. Le façonnage de son timbre, pour ajuster sa résonnance, le façonnage de sa dynamique pour ajuster son impacte, son absence de réverbération pour aller au plus vite au cœur de notre corps : les savoir-faire de ses outils le destinent à une direction plus affirmée, battre le temps – battre notre corps.

Il n’est pas tout à fait de définir cette physicalité comme « intensifié », elle s’est déplacée, recentrée sur des notions physiques de corporalité. En revanche, le caractère psychosomatique de ces sons n’obtient pas la même attention.

La révolution techno a agi d’une manière prévisible. Dès l’ouverture des clubs, elle est devenue un marché, sa confrontation au capitalisme résonne encore en elle. Le nombre de productions a explosé et les formes se sont affinés, lissés, certains diront aseptisés.

Il y a dans l’histoire du phénomène techno raconté une histoire d’esclave aliéné, jouant le jeu des aliénants et se rendant libre par le fait même de leur aliénation. Depuis lors, les règles ont changé et ce qui est vendu comme un jeu est un système de contrôle cathartique rodé. J’ai le même sentiment envers les frets partis, lorsqu’elles ont l’odeur des mêmes dealers (sons, narcotiques).
La musique commerciale, le monde de la fête, l’industrie d’instrument de musique*.
Le marché noir de stupéfiant et narcotique. Les mondes autour de la techno sont souvent liés à des régimes de commerces, l’ampleur du mouvement a provoqué grande distribution.

Et pourtant.
Dans un club.
On contemple l’espace.
On communique autrement.
On voyage dans le temps.

Voici une interview représentant idéalement les productions dérivées de cette musique dans l’internet. Dans cette aguiche (ou « micro-conte »), Jeff Mills ramène délicatement, comme de l’acupuncture, deux notions archaïques de la musique dans son travail, et plus généralement dans les clubs. Il y est question de voyage dans le temps, en spirale, et de communication, dansée.

La spirale, c’est la boucle, une remarquable révolution de la musique du 20e siècle, que l’on attribue notamment au minimalisme de Steve Reich, Pierre Schaeffer le faisait aussi pour ses casseroles. En vérité, le motif répété est une forme commune à beaucoup de musique traditionnelle, notamment à des fins rituelles. Le pow-wow amérindien, les transes sufis, sont connus pour travailler ce phénomène. Dans la musique électronique, elle semble être venue encore une fois d’une intention pragmatique : faire danser les gens plus longtemps. L’house a des origines disco, le hip-hop des origines funk, ces deux mouvements ont puisés des boucles de leurs parents. Des sillons fermés* pouvant se répéter à l’infinie.

Le support du son étant bouclé sur lui-même, le début et la fin du segment se confondent, sa temporalité devient cyclique. Ce mode d’expérience du temps perçu existe dans toute musique, historiquement on en a même fait « l’art du temps ». Ce rapport au temps était pourtant devenu linéaire dans la musique classique avant le 20e siècle. Pierre Schaeffer, pour des raisons différentes, est arrivé à la même conclusion que Frankie Knuckles : l'audition en boucle d'un fragment de réel arraché de son contexte provoquait un effet sans commune mesure. Ce principe est une porte à ce que l’on appelle les « états modifiés de conscience », un phénomène cité précédemment au sujet de l’art paléolithique par Jean Clottes.

Si l’appellation « état modifié de conscience » me convient, je la trouve restreinte par rapport à l’imaginaire de la conscience, elle me permet de revenir d’une autre manière à la question du corps. J’aimerai distinguer de ces processus de rencontres d’autres phénomènes conscients, que l’on ne peut donner exactement à la cognition.

Je le vois lié avec des techniques d’hypnose. Ce champ de la médecine s’attache plus à définir et expérimenter « d’autre mode de conscience ».

Dans un club il arrive très souvent un moment où l’on ne sait plus quand la commencer la nuit. Ce n’est pas plus la drogue que les sons qui nous laissent cette impression. Leur physicalité a changé, nous ne pouvons plus les réfléchir sinon les sentir.

Sentir, c’est bien ce qu’il peut y avoir de commun à l’espèce humaine en rapport à la musique. C’est en cela que Jeff Mills peut définir la techno ou la musique électronique comme universelle. La danse est un moyen d’expression certain. La rave musique est aussi le moment ou la danse a retrouvé un de ses premiers sens, la communication. La bourrée à 2 temps, une danse traditionnelle de la Haute-Loire, l’exprimait déjà, mais c’est dans un contexte différent qu’elle se réinvente ici.
La techno est une abstraction du langage développé par d’autres musiques, une abstraction physique. Dans une boîte noire, enfermée, nous sommes ailleurs, libres, et nous nous sentons tous « IN ».

Pour bien comprendre l’aspect phénoménal de la techno, il faut donc revenir à des fonctions archaïques de la musique. Les liens du corps avec la matière, avec les autres corps, le lien entre ces corps dans l’espace, la distorsion du temps induite par le phénomène de l’écoute. La foule, les ondes, l’espace, tout cela peut faire corps.

D’une certaine façon l’altérité des corps survit à moindre coût dans les pratiques technos dansantes. Parce que le rythme est entraînant, parce que les haut-parleurs ont changé la précision du geste psychosomatique de la musique. Des producteurs comme Jeff Mills, Ricardo Villalobos, Schackleton, Perc, travaillent avec ce phénomène, de manière consciente ou non, à travers la sorcellerie hermétique de leurs gestes dans les machines, guidés par leurs oreilles.

Un peu à l’image de ses parrains, il y a aussi dans la techno des lieux comme le Berghain à Berlin, un « club mythique du mouvement techno ». C’est un espace industriel immense, déclaré en friche aux alentours de la chute du mur. Ce lieu et son histoire sont devenus emblématiques. Ils sont garants d’une dimension non négligeable de la techno, le storytelling. L’espace sonore du lieu n’est pas mort derrière celui des enceintes, une expérience de club ne s’arrête pas à l’acoustique ni à la musique. Si le son évolue dans tous les recoins, s’il habite 1000 oreilles qui se rencontrent en flottant, s’il laisse entrevoir le battement de la musique jusque dans la rue et les couloirs de l’entrée, le lieu fait partit de la scénographie de la techno, qui a une importance cruciale à l’expérience du club.

Voici une hypothèse pour tenter de faire mieux fonctionner les rapports entre ces trois lieux : il y a dans toute musique un cadre fictionnel.
En admettant ce cadre comme une mise en tension du réel, comme ce que peut l’entendre le mouvement philosophique et artistique de « narration spéculative », mené notamment par Donna Harraway et relayé dans les exemples que je vais suivre par Fabricio Terranova. Ce cadre fictionnel a donc pour visée de fissurer le réel et, par cette fragilité créée, de générer des possibles. Ces possibles sont bien réels, la visée de cette fiction, comme des musiques dans mon cas, n’est donc pas simplement imaginaire.

Ainsi, l’enquête scientifique des contextes de créations du paléolithique, ce que nous avons exploré précédemment, semblait mettre les hommes en relation intime avec leur environnement, d’une manière qu’aucun animal n’avait pu le faire auparavant. Les concepts de fluidité et de perméabilité portent notre conception de contexte dans ce sens. S’il est impossible de concevoir ce que signifie l’expérience d’être un autre dans la préhistoire, nous pouvons tout de même sentir ce que cette induction du réel a produit sur leur expérience. Les points, les mains, les griffures dans la roche, la femme au buste de bison, tous accompagnant les sons produits dans les cavernes, témoignent de leur participation.

Dans une cathédrale s’il n’est plus exactement question de rapport à la nature, le cadre d’expérience de la musique s’est remarquablement densifié dans d’autres frontières. La musique est devenue clairement une expression humaine, en lien étroit avec ce qui la tend vers et au-delà de sa nature, Dieu. Ses modes d’expressions développés autour de la consonance parfaite donnent à la plupart des personnes une sensation de plénitude, de calme profond.
La voix chantante des chorales à l’unisson, les timbres les accompagnants, de l’organistrüm à l’orgue, sont cruciales pour concevoir le phénomène produit, de réunion, de ralliement des sons, du tissu de la religion.
La chambre de résonnance immense d’une cathédrale magnifie considérablement cette relation. Nous pouvons aisément nous représenter la tension que peut produire le phénomène sur un individu du 15e siècle. Le paysage sonore qui entoure son quotidien pratique est remarquablement abstrait par les sons purs et consonants enlacés dans les vastes espaces d’une église.

En quoi les musiques dansent elles au bord du gouffre ?dansent-elles au bord du gouffre, en quoi mettent-elles en tension la réalité à laquelle elle s’offre. C’est en cela que je vois un épuisement du mouvement techno, pas dans sa physicalité, pas dans son abstraction à l’acoustique immobilière, mais bien en ce que ce mouvement évolue dans une réalité dont on connaît tous les attributs, dont les formes et les modes d’expériences ne se renouvellent pas et nous font visiter une réalité que l’on connaît déjà bien assez.

Il y a dans la démarche de Donna Harraway, suivant celle de Whitehead, la notion de la proposition. C’est justement en envisageant les propositions faites par la techno évoluant dans les clubs les plus connus que je peux y voir un appauvrissement. Cette réalité dont nous connaissons tous les attribue, nous en avons surtout épuisé tous les possibles. Ce qui était une implosion incroyable du phénomène de la musique par : les bruits faisant orchestre, les répétitions bouclant la notion de temps, l’abstraction électronique des dimensions de l’espace, est devenu confortable, une sorte de massage physico-cognitif et une comptine que l’on peut se chanter pour se détendre. On ne croit plus à cette réalité, elle est simplement devenue fiction, elle a perdu ses forces narratives (dans le sens Harrawayien du terme).

Qu’en est-il alors des lieux où l’on danse ?

Malgré le fait que tout s’efface derrière la musique et sa façon* (face-factio), elle fait encore résonner nos corps, via l’air. Les sons sont des ondes. Des ondes de l’air, de la matière, vibrant.e.

David Abram consacre un passage de son livre sur la place de l’air dans les cosmogonies indigènes.
« Rien n'est plus commun aux différentes cultures indigènes que la reconnaissance de ce que l'air, le vent, le souffle sont autant d'aspects d'un pouvoir particulièrement sacré. Dû de son omniprésence, de son invisibilité totale et de son influence manifeste sur toutes les sortes de phénomènes visibles, l'air est, pour les peuples oraux, l'archétype de ce qui, ineffable et inconnaissable, est pourtant indéniablement réel et efficace. Ses liens évidents avec la parole. Le fait que les mots parlés soient du souffle structuré (essayez de prononcer un mot sans exhaler en même temps...) et que les phrases dites tirent leur faculté communicative de ce médium invisible qui circule entre nous crée une association profonde entre l'air et la signification de ce qui est dit, entre l'air et la pensée. Et en effet, le caractère ineffable de l'air semble présenter une affinité avec le caractère ineffable de la vie consciente elle-même, et on ne sera pas surpris de ce que bien des peuples indigènes tiennent la conscience, ou l'esprit résiderait à l'intérieur de leurs, mais non pour un pouvoir qui pour une qualité à l'intérieur de laquelle ils sont eux-mêmes, avec les autres animaux et les plantes, les montagnes et les nuages. 
Selon Robert Lawlor, un chercheur qui a vécu avec et travaillé parmi les peuples aborigènes d'Australie, ceux-ci tendent à considérer les entités visibles qui les environnent — les rochers, les personnes, les feuilles — comme des cristallisations d'une expérience consciente, tandis que le milieu invisible entre ces entités est vécu comme ce que les Occidentaux appelleraient « l’inconscient » la dimension créative, mais insaisissable d'où naissent de telles formes conscientes. »


Les possibles de la musique
Vers d’autres chemins d’écoutes/ « other ways of listenning. »

En 1977 Maryanne Amacher publie un article intitulé psychoacoustic phenomena in musical composition, some feature of a « perceptual geography ».
Elle y explique comment elle a découvert les émissions otoacoustiques (ou EOA). Elle y développe aussi certaines techniques de composition et des réflexions sur le phénomène. Par ses découvertes, contingentes à d’autres expérimentations scientifiques, Maryanne Amacher fait émerger la corporéité fondamentale de l’écoute. Cela prouve notamment que l’écoute est un phénomène actif. Aussi, les émissions oto-acoustiques ne peuvent se produire que par un son diffusé, spatialisé.

Sa géographie perceptuelle ne s’attache pas seulement à définir des nouveaux principes d’écoute, mais d’autre façon d’écouter* (ways of listenning traduisible littéralement par les chemins de l’écoute.) C’est pour faire tendre les visiteurs à l’exploration que Maryanne Amacher composait des sons. Une exploration, de leur propre oreille, des sons, et des espaces qui les embrassent. Elle définit aussi l’espace comme une structure résonante active. Les deux seuls cd qu’elle a produit sont d’ailleurs focalisés sur ces deux aspects.


Photo 1

Maryanne Amacher / Sound Characters (Making the Third Ear) 1999, Tzadik Records

Photo 2

Maryanne Amacher - Sound Characters vol. 2 (Making Sonic Spaces)
2008 Tzadik Composer Series 8055 (USA)

dans les fichiers log du deuxième opus il y est précisé ces trois tags :
Avant-Garde / Modern Composition / Sound Sculpture

Phénoménologie des deux chercheurs, médecin et philosophie.

Ce savoir-faire, Maryanne amacher en parlait comme une « intelligent sensuality », ne concerne pas seulement la rétroaction qu’a le phénomène d’écoute sur l’écoute elle-même. Son travail met en lumière une réelle activité du corps impliqué dans l’écoute, une perception qui produit et reçoit la musique dans le même phénomène. En s’attachant à faire résonner les lieux sous ce procédé. Les phénomènes de résonnances à l’origine de EOA, appliqués en parallèle à la résonnance de l’espace de diffusion, définissent un vocabulaire musicale d’une nouvelle nature.

L’ancienne méthode faisait résonner des corps pour faire vibrer l’air (comme la voix et le violon), j’ai précisé que l’évolution de ce langage s’était opéré en lien étroit avec les lieux de diffusions/de création. Dans le langage musical, dans les proportions des instruments ainsi que dans les proportions de certains lieux cela est écrit. Mais le langage écrit inclut aujourd’hui cette relation d’une manière mécanique (Dans les gammes et dans les métriques notamment). Maryanne Amacher compose aussi de manière écrite mais en plaçant le phénomène de résonnance des individus acteurs de la musiques (auditeurs.rices, instrument, lieux de diffusion) dans les constituant du vocabulaire même. Ce phénomène est actif, il varie à chaque fois, c’est en cela que la musique se déploie autrement.
Une analogie fonctionne relativement bien avec notre méthode de composition : ce qui dans notre langage est manié dans le discours, est manié chez Maryanne Amacher dans le vocabulaire même.

La réceptivité des êtres habitant une musique dans un espace déploie un vocabulaire à plusieurs dimensions, une par être. Appliqué à une caverne ou à une église, je vois son langage s’adresser au bison dans le renfort de grotte et à l’ange s’accordant à la quinte quand on y chante juste et à la bonne position.
En résumé, induire ces résonnances permet de rentrer en relation avec les êtres habitant un lieu.

Les commentaires du travail de Merleau Ponty présent dans les livres de David Abram et Francisco Varela m’ont éclairé sur les terrains d’explorations philosophiques ouverts par le travail de Maryanne Amacher.
J’ai du mal à les démontrer pour le moment, je préfère les formuler de façon intuitive pour ouvrir mes explorations de la composition altéré au phénomène de l’écoute :

L’individualité de l’écoute, dédoublée dans son attention, s’enchevêtre dans les êtres révélés — crée par les simples et les complexes des lieux habités.

Par l’attention/vigilance du soi, on peut se retrouver en lien avec le monde. De ce lien naisse une contemplation inhérente à l’être, non plus en tant qu’individu fermé sur lui-même, mais en tant que couple corps/monde.

Ce n’est pas un repli sur soi à laquelle elle nous invite, mais bien à faire résonner les êtres entre eux.

Sa pratique a produit des régimes d’explorations d’espace fusionnant avec le soi, tout autant nouveau qu’archaïque. L’espace se retrouve corps vibrant. L’être y admet, depuis son corps, les plus grandes dimensions. Elle est le point d’ancrage à la première et dernière question que nous posons à l’art, comment peut-il nous faire tendre vers une réalité que nous n’avions pas encore envisagée.

Voici des extraits de ses carnets de notes :

1964 - I’m not so much interested now in producing sound as creating a new world in which the listener can go through.

1968 – This is why electronically, I feel it’s necessary spiritually to make the powerful personal – to work hard and fast to turn what might be abused as control elements – what might be used to exploit the senses to transform this material away from control into the openness.

1970 – “Becoming simple. Another way of sharing. Another way of being alive to each other. Aware of each other’s sounding ways. Communicating energy. Communicating stillness for each other. Awareness of presence.”

We begin listening to each other

Maryanne Amacher speaking at Ars Electronica. Linz, Austria 1989

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