La voix en 8

Introduction


Je m’intéresse ici à deux exemples pour tisser des liens avec les pensées et influences qui traversent ma pratique. Derrière cette intention, c’est le statut du corps de l’instrument qui m’intéresse, dans deux lieux : la lutherie « ancienne », la lutherie électronique.

Je voudrais commencer par analyser le Violon, la nature de son corps, les sons et les usages gravés en lui.
J’aimerai tracer sa généalogie pour mieux cerner un autre phénomène de corporéité de la musique, la synthèse par modélisation physique.
Le « statut du corps » de mes objets d’études peut être vu comme un vecteur tracé entre la lutherie traditionnelle et la lutherie électronique.

Cette intention accompagne une hypothèse :
Il est admis que la genèse des premiers instruments visait de reproduire et de se confondre avec la voix humaine, le premier des instruments.
Je pense aujourd’hui que la modélisation physique remet en question, non pas le statut ou l’ajout d’autre « voix » dans la musique, mais la matérialité même de ce qui fait son, de ce qui fait musique.
La modélisation physique est une des formes de synthèse numérique des plus récentes, se différenciant notamment des synthèses abstraites (additive, soustractive, à modulation de fréquence) en ce qu’elle permet de modéliser un corps résonnant de façon mathématique. Je détaillerais ce principe plus en détail au moment venu.

Si les premières intentions de la genèse d’instruments étaient destinées à embrasser la voix, on sait aujourd’hui que c’est un échec. Mais cet échec fut des plus fertile en vue du vocabulaire instrumentale que le monde contient aujourd’hui.

Comment se sont dessinées les formes et les lois de la lutherie ancienne ?
À mon sens il importe de retracer une vision des intentions et des pratiques caractérisant cette évolution instrumentale. Je le ferai en me servant de l’histoire du violon, assez révélatrice à la vue des mondes que la lignée des instruments à cordes a traversée.

Cette méthode me permet une mise en mouvement de ces deux exemples dans les dimensions qui dépasse leur milieu privilégié. C’est aussi une occasion de donner de la voix à des pensées qui me concernent au-delà de la musique. De reconsidérer le statut de ce qui entoure le domaine de l’instrument : l’objet, la matière, l’individu.

Sur ce texte, mon intention première a été mise à mal par les outils que j’employais. J’ai fait un travail de mis en lien de différentes intuitions, étant convaincu que leur rapprochement nous ferait regarder un vieux problème autrement, avec un léger rayon de soleil.
Mais les textes et les différentes références ont été durs à manier. J’ai donc laissé le travail en l’état pour le moment, ouvert à jour, mais non perfectionné. À mon sens une carte heuristique (par exemple) aurait moins bien accompagné lectures et pensées. J’ai donc entrepris d’en tracer un fil, mais il s’effiloche encore un peu.
Je préfère le régime de l’intuition et de l’hypothèse, plutôt que de faire autorité avec des démonstrations et une argumentation « synergique ».





Une genealogie du violon vu part l'histoire des idées.


La forme contemporaine du violon a été principalement fixée par la lutherie du XVIe siècle. Si sa généalogie est plus ancienne, c’est cette forme et les mystères qu’elle incorpore qui fait débat depuis dans la musique moderne et contemporaine.

Pour comprendre les principes qui animaient les luthiers du début de la Renaissance, comme pour saisir la différence avec notre mode d’existence, c’est une visite chronologique du statut de la matière et de l’objet qu’il faut entreprendre.
C’est pourquoi j’ai voulu regarder à nouveau un concept philosophique plus ancien revisité justement à l’époque : l’hylémorphisme.



À propos de l’Hylémorphisme :

« Théorie philosophique d'Aristote selon laquelle la constitution de tout être relevant du cosmos est expliquée par deux principes corrélatifs : la matière (hylê : bois, matériau de construction) et la forme (morphê : figure, disposition). »

Définition sur le site Universalis: une définition référencé dans une carte heuristique des concepts philosophiques.
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Ainsi, selon l’aristotélisme, l’être est composé de manière indissociable d'une matière et d'une forme. L’hylémorphisme concerne l’ontologie classique au sens large ; celles des objets comme des êtres vivants. Au moyen-âge et à la renaissance, c’est notamment par la question du corps et de l’âme qu’elle va d’abord trouver le plus de résonnances.

Or, ce concept ne met a priori pas l’unité de l’âme et du corps en question :
« Aristote pense l'âme comme « la forme d'un corps naturel ayant la vie en puissance ». Le corps est formé par l'âme qui l'informe, et tant et aussi longtemps qu'elle l'informe. L'âme est le principe qui permet d'actualiser la vie que le corps a en puissance. »
Cette unité première est importante. Mais c’est tout de même en mettant ce concept au travail que l’histoire philosophique en est arrivée à une dualité plus affirmée.

Le dualisme cartésien en est la forme la plus notable. Il désigne la conception philosophique de Descartes concernant le rapport entre le corps et l'esprit. Descartes reconnaît l'existence de deux types de substance : l'esprit (ou l'âme) et le corps. Il considère également que chacune de ces deux substances interagit avec l'autre.

Or, comme tout concept, il n’est pas exempt du contexte qui l’a vu naître. Il est donc, lui aussi, à nuancer.

Le Discours de la méthode a été écrit par Descartes quelques années après le procès de Galilée (juin 1633), qui avait été condamné par l'Église à cause de son ouvrage Dialogue sur les deux grands systèmes du monde. Descartes avait écrit en 1632-1633 un Traité du monde et de la lumière dans lequel il défendait la thèse de l'héliocentrisme. Il préfère ne pas publier cet ouvrage, mais ne renonce pas totalement et décide finalement de le présenter sous une autre forme et de le publier anonymement.

Cette forme c’est la méthode, une mise en lien indirect des résultats du savant. Si Descartes et Galilée sont arrivées au même résultat concernant l’héliocentrisme, l’un finira au bûcher quand l’autre fut gracié par son illustre méthode.

Si l’héliocentrisme fit débat lorsqu’il vint à être accepté par la communauté scientifique, la séparation du corps et de l’âme, notamment dans l’être humain, était politiquement cohérente pour l’époque.

Or, outre de nombreuses avancées dans le domaine des sciences pluridisciplinaires, ce discours est connu pour s’inscrire en rupture avec l’école scolastique. Cette école de pensée médiévale visant à concilier l'apport de la philosophie grecque (particulièrement l'enseignement d'Aristote et des péripatéticiens) avec la théologie chrétienne héritée des Pères de l'Église.

Cette école de pensée fut majeure du XIe au XVe siècle. Quoique critiquée, elle perdurera dans les universités jusqu’au XVIIIe siècle, notamment en France et en Italie.

C’est cette école de pensée, et son emploie de l’hylémorphisme que je voudrais situer ici, notamment ses liens avec les savoir-faire luthiers.



L’entrée du violon à la cour :


Avant d’aller plus en détail sur les conceptions de la lutherie, cela mérite un aparté sur le passé du violon, son instrument fétiche.

Le luthier est, à l’origine, un fabricant de luths, mais le sens s’élargit bientôt pour désigner les fabricants d’instruments à cordes. Le luth était un instrument prestigieux utilisé à la cour et dans les chapelles, alors que le violon avait mauvaise réputation, étant essentiellement utilisé par les comédiens ambulants et pour la danse.

Mais les choses évoluent, les temps sont longs et la forme du luth a fait de nombreuses rencontres au gré des voyages et des mixités culturelles.

« La lyre est fort ancienne, et l’on sait comment elle s'oppose chez les Grecs anciens, en tant qu'instrument d'Apollon et support du lyrisme, à l'aulos de Dionysos et des tragédies. Le luth dérive, lui, de l'oud arabe, lui-même issu du barbet persan. "Al Oud" signifie "le bâton", en référence peut-être à ce qui le distingue des autres instruments à cordes tels que le rabab : sa table est en bois (et non en peau). Ce luth gagne l'Espagne; il y devient vihuela, puis viole de gambe. Le barbot voyage aussi le long de la route de la soie et gagne l'Extrême-Orient où il prend la forme du Pipa et du Biwa. Le violon de son côté (et ses déclinaisons) dérive lui du rabab par le rebec, mais aussi de la vièle et de la lira da bruccio. »
Les premiers « maîtres luthiers » apparaissent au début du XVIe siècle, en Lombardie à Brescia, en Bavière avec Caspar Tieffenbrucker, en Pologne où on parle d’un « polnische Geigen » et de Matthaeus Dobrucki ; mais ces noms sont presque légendaires et peu d’objets ont été conservés. La lutherie se démocratise réellement durant le XVIe siècle, notamment à Brescia où il est produit des instruments de grandes qualités ressemblantes à nos violons.

De moins point de vue, l’émergence du savoir-faire luthier a permis au violon de rejoindre la cour et les ensembles musicaux élites. Si cette conception de la facture d’instrument a changé la donne, je l’attribue, comme pour le Discours de la méthode, à sa faculté d’épouser le contexte qui l’a vu naître. C’est Luc Breton, un polytechnicien également musicologue et organologue d’instrument ancien, qui m’en a donné la première intuition. Je cite la première partie de son essai : A propos du tracé directeur de l’instrument à cordes.

«
Le tracé directeur : une conception cosmologique

L’appréciation d’un instrument à cordes repose actuellement sur divers critères, comme sa valeur historique, ses qualités sonores, son état de conservation, sa beauté ou ses commodités de jeu.

Aux yeux du luthier qui travaille selon des conceptions traditionnelles, toutes ces qualités ne découlent pour ainsi dire que d’une seule, à savoir la justesse du tracé de l’instrument, certaines modalités de facture très prisées de nos jours ne revêtant pour lui qu’un aspect secondaire.

Dans l’esprit de la tradition, bienfacture n’est nullement synonyme de « fignolage ». Si elle suppose effectivement cette apparence de propreté du travail, que l’ouvrage soit simple ou très ornementé, elle doit en tous cas laisser transparaître cohérence et justesse dans les proportions et le tracé de l’instrument tout entier. La netteté de l’assemblage n’est alors qu’une conséquence de la conception du travail.

Pour être correct, le tracé de l’instrument doit répondre à deux critères : en effet, lorsqu’il y a interaction entre l’instrument et l’être humain, il faut que l’un des deux présente un plan commun avec l’autre et que, d’autre part, ils se trouvent dans un rapport d’analogie plus ou moins grand, pour que les parties de l’un puissent agir sur l’autre, et vice versa. Comment cette interaction se passe-t-elle entre l’homme et son instrument ?

Tout musicien sait que les différentes parties d’un instrument remplissent des fonctions particulières, un peu à la manière des organes dans le corps humain. Ainsi, dans le jeu du luth, la main droite attaque les cordes entre la rosace et le chevalet, tandis que la main gauche raccourcit la longueur vibrante des cordes en prenant appui avec le pouce sur la coulisse du manche : aux deux mains correspondent ainsi deux parties distinctes de l’instrument. Et ne parle-t-on pas de la tête et du corps d’un violon ou d’un luth ? En anglais, le manche s’appelle neck, le chevalet, bridge. Les exemples pourraient être multipliés qui démontrent que ces dénominations n’existent guère sans analogie avec autre chose, dont il reste à définir les caractéristiques.

Cette manière de voir est bien illustrée par Robert Fludd, l’un des derniers alchimistes du XVIIe siècle, qui, dans son Utriusque Cosmi Historia (cf. God-win 1979), représente sous divers aspects le monocorde, l’archétype des instruments à cordes. L’une de ces illustrations didactiques (pl. 58) montre un monocorde idéal dont les parties, depuis le bas, sont mises en relation, à savoir : le corps de l’instrument avec les éléments et les astres, le manche avec les hiérarchies angéliques, et la tête de l’instrument avec la Divinité elle-même. Sur une autre planche (pl. 55), on retrouve les mêmes attributions, cette fois-ci en relation avec des parties du corps humain.

Pour décadentes et simplistes que soient parfois les explications de Fludd, elles n’en mettent pas moins en évidence la rigueur plus grande de la cosmologie qui en a été la source. Or, à quelques exceptions près, dont l’ouvrage cité, les livres n’abordaient pas ce qui touche à la pratique relevant de telles conceptions, car celle-ci était liée à la transmission intégrale d’un métier comme celui du luthier. Il ne fait pas de doute que les meilleurs luthiers — Tieffenbrucker, Laux Maler, Hans Frei, Cristofolo Hoch et Stradivari — eurent recours à ces concepts pour construire leurs instruments, ainsi que l’attestent les nombreux tracés directeurs et gabarits laissés par Stradivari. Ces tracés ne toléraient aucune approximation, et ils étaient le fait de maîtres. »

À première vue, le titre de cette partie est significatif : le tracé directeur a une conception cosmologique. Si la cosmologie n’est pas une science uniquement chrétienne, une certaine terminologie semble se rattacher à celle-ci. Si un violon a une tête et un corps, c’est bien en analogie avec le corps humain, la tête de l’instrument étant en relation « avec la divinité elle-même ». Si son tracé directeur se doit d’être juste c’est bien en relation avec des proportions sacrées qu’on relit à l’époque à une conception de Dieu, s’exprimant dans la nature et dans « sa créature le plus aboutit » : l’être humain.
On peut attribuer cette relation à l’ordre et à l’exactitude à un ensemble idéologique défini par la théologie contemporaine du moyen-âge et l’école philosophique scolastique.

« La justesse et l’exactitude du tracé », les « lois strictes et cosmologiques » induites par cette justesse du tracé, les gabarits ne laissant pas de place à l’approximation : cette terminologie s’établit clairement dans un régime de conception hylémorphique : les formes prédéfinies par le tracé semblent s’appliquer sans nuances possibles au façonnage du bois.

Je voudrais maintenant dégager une hypothèse concernant le statut socio-politico-religieux de la lutherie, une lecture de deux régimes opposés l’un à l’autre :
- Le dogme chrétien et « l’hylémorphisme scolastique » ont participé à établir le violon et le savoir-faire luthier comme une haute technique, s’inscrivant parfaitement dans les régimes de modernités et méritant d’être admirée à la cour.

- Cela a permis au violon de rejoindre l’Histoire de la musique, et d’y participer grandement. Cela a aussi permis d’écrire les lois et savoir-faire du violon.

- Ces lois, tant et si bien qu’elle eut pu être écrites, sont une partie émergée de l’iceberg des « faiseurs d’instruments ». Je vois l’hylémorphisme comme une chimère qu’on a pu mettre à l’œuvre dans le violon, qu’il est devenu épouvantail et qu’on pourrait ne voir que lui dans ce qu’on octroie « aux conceptions d’instruments ».

La conception hylémorphique est prédominante dans les techniques mis en œuvre par la lutherie électronique. C’est particulièrement le cas dans la structure de la modélisation physique. J’y reviendrais plus tard en m’attaquant à cet exemple.

Pour montrer en quoi cette lecture est partielle, que la lutherie classique gagnerait à être considéré sous d’autres angles, que la lutherie électronique en gagnerait une définition beaucoup plus vaste, j’ai besoin d’un peu plus de passé, d’un peu plus de pensées.



L’hylémorphisme quelques siècles plus tard :


Gilbert Simondon est un philosophe des techniques, à la fois polytechnicien et normalien. Il rejoint sa pratique de philosophe et d’ingénieur notamment dans deux thèses : Du mode d’existence des objets techniques et L’individuation : à la lumière des notions de formes et d’informations.

En pleine période de lutte ouvrière, cette méthode est un outil pour prendre en main des questions éthiques et culturelles, qu’il voit en conflit avec les techniques. S’il tente d’abord de redéfinir le statut des êtres techniques au sein de la culture occidentale, c’est en fait une nouvelle démarche métaphysique qu’il dégage. Pour reprendre Didier Debaise, je vois dans son œuvre une rupture remarquable dans l’histoire de la philosophie.

Il avait aussi en ligne de mire l’hylémorphisme quand il a élaboré son concept d’individuation. C’est par sa mise au travail de l’hylémorphisme que je voudrais vous introduire sa philosophie et les lumières que cela apporte à l’étude des savoir-faire.
Voici donc une recontextualisation de l’Hylémorphisme chez Simondon formulé par Didier Debaise.

« La théorie de l’hylémorphisme est bien connue : toute réalité y est décrite comme le rapport d’une matière (hylè) et d’une forme (morphos) et Simondon y voit une des causes principales du fait que le problème de l’individuation a toujours été mal posé ou réduit. L’individuation y est pensée comme une prise de forme, c’est-à-dire comme une opération par laquelle une forme préexistante façonne une matière. On peut renverser le schéma et voir dans la matière la cause de l’individuation, on n’expliquera pas pour autant comment s’opère le rapport entre la forme et la matière. L’hylémorphisme laisse une « zone obscure », celles des opérations concrètes d’individuation. C’est pourquoi il est essentiellement « réductionniste » : la matière y est supposée passive, disponible pour une prise de forme.
L’intérêt de la critique de l’hylémorphisme est lié à l’extension que Simondon lui donne, et c’est dans le cadre d’une généalogie de certaines bifurcations qui traversent la modernité qu’elle trouve son intérêt. Ainsi Simondon voit dans la différence Individu/Groupe un exemple de cette reprise du schéma hylémorphique qui a produit deux types d’approches, irréconciliables : le psychologisme et le sociologisme. Dans la première, on considère que c’est l’individu qui est le principe actif, qui fonde et façonne le groupe, alors que, pour la seconde, ce serait le groupe qui donne forme aux individus qui le composent. Dans les deux cas, on explique le rapport entre l’individu et le groupe par la réduction d’un des termes. Simondon oppose à l’hylémorphisme les « régimes d’individuation » par lesquels des individus se constituent et sont traversés de dimensions collectives. »

Dans cette définition, Simondon ne revient donc pas directement sur l’existence de deux substances indépendantes, matière et forme, coexistantes et pourtant interdépendantes.
Ici, il est question de regarder entre ces substances, d’observer le processus même de leur rencontre. Il s’intéresse à la « zone obscure » qui régit une relation entre des intentions et des matériaux, entre des individus et leur milieux associés. Par cette mise à mal des « idoles » de la philosophie « cartesiano-classique », Simondon amorce une pensée relationnelle.
Cela met à mal une conception hylémorphique de l’individu. L’individuation est une forme en devenir et non un édifice préexistant à toute conception du monde. Le devenir ne peut plus être de la sorte, en relation avec une matière passive.



L’ambiguïté des lois de la lutherie ancienne.


Comme je l’ai souligné dans le texte se focalisant sur les danses et la sorcellerie, cette époque trouble entre moyen-âge et renaissance est une assimilation de régimes de pensées bien différents. La question de la réappropriation culturelle de la religion chrétienne, pour s’adapter aux individus qui constituent son monde et ses fidèles, est vaste.
Pour définir les choses simplement afin de les saisir ici même : je m’intéresse ici à l’enchevêtrement de modes d’existence modernes et archaïques au XVIIe, pour mieux cerner notre temps et ses enjeux luthier.

C’est vers cette analyse que je voudrais induire le texte de Luc Breton. Il consacre beaucoup de remarques à une démarche n’allant pas exactement dans le sens d’un « hylémorphisme absolu ».

Derrière leur aspect dogmatique, les savoir-faire anciens de la lutherie ne semblent pas concilier de choix entre deux approches que Simondon oppose.
Ce paradoxe s’établit entre deux notions apparemment opposées :
- La rigueur des lois définissant le savoir-faire luthier. La conception normée et radicale du geste luthier impose ces lois, par une forme préexistante sur la matière. Cela fait échos à ce que Didier Debaise décrit de « réductionniste » : la matière y est supposée passive, disponible pour une prise de forme.
- La relation qui s’est pourtant instaurée entre l’artisan et son objet, entre l’objet et l’artiste. Ce développement d’un être technique avec son milieu peut être lu comme un processus d’individuation en suivant la méthode de Simondon.

Pour comprendre en quoi réside ce paradoxe, j’admets une autre hypothèse: ce savoir-faire aurait pu inclure la cosmologie chrétienne du XVIIe dans un rapport au monde beaucoup plus large et ancienne.

D’autres citations de son essai mettent en lumière cet aspect.

« 
Le Trait et son langage

Qu’est-ce qu’un tracé directeur ?
Le tracé directeur donne forme à l’instrument, il le met dans un rapport d’analogie avec le monde et avec l’homme ; c’est donc la mesure de cette analogie qui en constitue la perfection.
La genèse de l’instrument par le tracé devient un processus analogue à la création. Mais avant de passer en revue les modalités de ce processus, voyons quelles sont les conditions qui font du Trait un procédé efficace, et quel en est le langage.
Le Trait suppose un espace qualifié : chacune de ses dimensions et orientations possède une qualité particulière, contrairement au point de vue de la géométrie descriptive moderne, selon lequel la longueur peut être remplacée indifféremment par la hauteur ou la largeur. Rien de tout cela dans l’espace du Trait où il faut reconnaître l’axe vertical, par exemple, comme l’axe Ciel-Terre qui est aussi l’axe vertical de la croix — sans quoi le tracé ne serait que pure convention, ou encore un procédé illusoire. »

Si j’ai émis l’hypothèse que l’hylémorphisme et la modernicité de l’atelier du luthier on permit de rendre le violon politiquement correct. Il s’agirait maintenant de comprendre comment les deux paradigmes que nous opposons ici ont pu cohabiter. D’après Luc Breton, cette cohabitation vient à la fois d’un perfectionnement des techniques modernes et d’une incorporation de lois cosmologiques bien plus ancienne. L’harmonie symbolique qu’il transmet entre le cercle et le carré, qu’il voit à la source de la forme universelle du Calice, est plus ancienne que l’ère chrétienne notamment.
L’article de Luc Breton permet notamment de redéfinir la genèse de ses formes. Ce symbolisme met en avant un principe particulier, les formes ne sont pas simplement transmises à l’écrit à l’aide de gabarit, c’est une histoire en lien avec l’histoire du monde, ce sont des formes qu’on apprend à lier au cours d’une vie. Ce calice n’est pas un patron qu’on peut coller par isomorphisme à tous les schémas d’instrument, ce sont des repères qui accompagnent chaque geste et chaque son, qu’il importe de bien lire pour chercher l’harmonie.

« 
Une correspondance physique

Son et tracé sont indissociables. Il a déjà été dit qu’aucun phénomène ne se manifeste sans qu’il y ait décentrage, de quelque manière que ce soit. Par exemple, un disque parfaitement centré et animé d’un mouvement de rotation semblera immobile. Qu’il se trouve ailleurs qu’en son centre une tache, que son axe soit légèrement décentré, le phénomène se manifeste aussitôt à l’observateur : la périphérie semble osciller, le mouvement est devenu perceptible.

Il en est de même pour l’instrument à cordes. Prenons le cas du yueqin ou du banjo, tous deux de forme circulaire. Leur principe étant d’adjoindre à la source qu’est la corde vibrante une surface apte à répondre aux fréquences diverses que lui impose cette corde, il se trouve que la table de bois ou de peau ne peut émettre qu’une fréquence, avec son cortège d’harmoniques spécifiques, à surface et tension données. Or, pour être « amplifiée » par cette table, la corde devra l’être pour toute une gamme de fréquences qu’impose le jeu de l’instrument.

Si l’on pose donc le chevalet d’un instrument de forme circulaire en son centre, il ne pourra théoriquement émettre qu’une seule note correspondant à sa fréquence propre, c’est-à-dire pour une vibration ayant un ventre sur le chevalet. Par contre, si l’on décentre ce chevalet, ne serait-ce que très légèrement, aussitôt plusieurs longueurs d’ondes et, partant, plusieurs fréquences vont pouvoir répondre aux sollicitations de la corde pour une surface soumise à une même tension. De plus, avec ce décentrage, apparaissent des vibrations non axiales permettant une grande variété de fréquences, parce que leur longueur d’onde locale sera plus ou moins modifiée par rapport au diamètre de la table (qui correspond à la demi-longueur d’onde maximale possible sur un tel instrument). Toutes les vibrations localisées sur des bandes passant par le chevalet, sur lesquelles ce dernier n’occupe pas la place d’un nœud de vibration, seront désormais possibles. Par simple décentrage de l’unique possibilité initiale, on a rendu possible une multiplicité indéfinie de fréquences.»

Le principe de base mis à jour de cette façon est la résonnance, que j’ai abordée dans d’autres textes. Les phénomènes de résonnances sont à l’origine, on le pense, des gammes mélodiques agencés par les anciens, peut-être même à l’origine de toute musique. Un corps en résonnance c’est un corps qui réagit à une vibration, une vibration par un autre corps forcément, qu’il soit aérien terrien ou ionien. Une résonnance c’est une rencontre. Tout au long de mon apprentissage des techniques sonores et de la musique, c’est le concept que j’ai vu le plus présent, autant dans les techniques que dans les cosmogonies.
La résonnance est un principe inhérent à la physique qui induit une relation. Le savoir-faire luthier, si parfait soit-il, est établit en étroit lien avec ce principe de résonnance, qu’aucun gabarit n’a pu (et ne peut encore aujourd’hui) parfaitement maîtriser.

« En ce qui concerne le Trait, c’est tout autre chose. Un tracé n’est guidé que par une inspiration, reconnue de nature angélique, puisque ce sont les anges qui président aux fonctions cosmiques. Cela ne veut pas dire que le Trait désavoue le rationnel ; il le contient tout en le dépassant. La logique est la moindre de ses nécessités, mais c’en est paradoxalement aussi une. »

« Il s’ensuit que d’une part, le Trait ne peut s’exercer sans une disposition spéciale : c’est ce qui a été appelé plus haut la grâce d’état de l’artisan. D’autre part, cela ne peut avoir lieu sans que se produise une émotion particulière, comme un trouble, qui n’a rien à voir avec la confusion, et qui fait entrevoir des choses que l’on ne peut percevoir dans l’état ordinaire. Ce n’est pas comparable à un sentiment, et pourtant engendre une certitude beaucoup plus grande que toute opération des sens. »

« On comprendra alors que ce procédé ne saurait obéir aux impératifs de reproductibilités qui servent de fondement à toute méthode scientifique moderne. Telle est la nature du Trait : c’est ainsi qu’il se situe au-dessus d’une combinaison de disciplines scientifiques, et qu’il peut avoir des effets qui dépassent complètement le simple calcul, si habile soit-il. »

Malgré le fait que des lois soient écrites sur des gabarits, Luc Breton insiste bien sur la vie qu’il faut passer avec la matière pour en cerner et en parfaire les qualités.

« À quelques exceptions près, dont l’ouvrage cité, les livres n’abordaient pas ce qui touche à la pratique relevant de telles conceptions, car celle-ci était liée à la transmission intégrale d’un métier comme celui du luthier. »

Je vois des accointances entre le couple instrument/musicien et l’individuation comme processus de rencontre. Je voudrais donc mettre en rapport une citation de Luc Breton et de Gilbert Simondon sur la notion de couple qui s’institue, entre l’objet technique et son concepteur/utilisateur.

Luc Breton
« Pour être correct, le tracé de l’instrument doit répondre à deux critères : en effet, lorsqu’il y a interaction entre l’instrument et l’être humain, il faut que l’un des deux présente un plan commun avec l’autre et que, d’autre part, ils se trouvent dans un rapport d’analogie plus ou moins grand, pour que les parties de l’un puissent agir sur l’autre, et vice versa. Comment cette interaction se passe-t-elle entre l’homme et son instrument ? »

Gilbert Simondon :
« La différence entre l'étude classique de l'individuation et celle que nous présentons est celle-ci. L'individuation ne sera pas considérée uniquement dans la perspective de l'explication de l'individu individué. Elle sera saisie, ou tout au moins sera dite devoir être saisi, avant et pendant la genèse de l'individu séparé. L’individuation est un évènement, et une opération au sein d'une réalité plus riche que l'individu qui en résulte. D'ailleurs, la séparation amorcée par l'individuation au sein du système peut ne pas conduire à l'isolement de l'individu. L'individuation est alors structuration d'un système, sans séparation de l'individu et de son complémentaire. Cette méthode ne vise pas à faire évanouir la consistance de l'être individuel, mais seulement à la saisir dans le système d'être concret ou sa genèse se perd.
Si l'individu n'est pas saisi dans cet ensemble systématique complet de l'être, il est traité selon deux voies divergentes également abusives. Ou bien il devient un absolu, ou bien il est tellement rapporté à l'être dans sa totalité qu'il perd sa consistance et est traité comme une illusion.
 
En fait, l'individu n'est pas une réalité complète, mais il n'a pas non plus pour complémentaire la nature tout entière, devant laquelle il deviendrait une réalité infime. L'individu a pour complément une réalité du même ordre que la sienne, comme l'être d'un couple par rapport à l'autre être avec lequel il forme le couple. Tout au moins, c'est par l'intermédiaire de ce milieu associé qu'il se rattache au plus grand que lui et au plus petit que lui. »


Là où Luc Breton définit une relation entre un musicien et son instrument, Gilbert Simondon dans une approche plus large voit dans toute genèse l’association d’un individu technique à son milieu associé.
Or, ce lien inhérent entre l’objet technique et le milieu associé, Gilbert Simondon en fait la base de son approche pour remettre en question les conceptions, plus profondes, de l’individu, de l’existence.
Comme le texte de Luc Breton le stipule, la pratique de la lutherie au moyen-âge inclut un mode d’existence complet (dans le sens où il répond à une symbiose entre des savoir-faire et une spiritualité).

« 
L’individuation : à la lumière des notions de formes et d’informations, commence ainsi :

Chapitre premier 
Forme et matière 
I. — FONDEMENTS DU SCHÈME HYLÉMORPHIQUE. TECHNOLOGIE DE LA PRISE DE FORME 
1. Les conditions de l'individuation 
Les notions de forme et de matière ne peuvent aider à résoudre le problème de l'individuation que si elles sont premières par rapport à sa position. Si par contre on découvrait que le système hylémorphique exprime et contient le problème de l'individuation, il faudrait, sous peine de s'enfermer dans une pétition de principe, considérer la recherche du principe d'individuation comme logiquement antérieure à la définition de la matière et de la forme. 
Il est difficile de considérer les notions de forme et de matière comme des idées innées. Pourtant, au moment où l'on serait tenté de leur assigner une origine technologique, on est arrêté par la remarquable capacité de généralisation que possèdent ces notions. Ce n'est pas seulement l'argile et la brique, le marbre et la statue qui peut être pensée selon le schème hylémorphique, mais aussi un grand nombre de faits de formation, de genèse, et de composition, dans le monde vivant et le domaine psychique. La force logique de ce schème est telle qu'Aristote a pu l'utiliser pour soutenir un système universel de classification qui s'applique au réel aussi bien selon la voie logique que selon la voie physique, en assurant l'accord de l'ordre logique et de l'ordre physique, et en autorisant la connaissance inductive. Le rapport même de l'âme et du corps peut être pensé selon le schème hylémorphique. Une base aussi étroite que celle de l'opération technologique paraît difficilement pouvoir soutenir un paradigme ayant une pareille force d'universalité.

Il convient donc, pour examiner le fondement du schème hylémorphique, d'apprécier le sens et la portée du rôle joué dans sa genèse par l'expérience technique. Le caractère technologique de l'origine d'un schème n'invalide pas ce schème, à la condition toutefois que l'opération qui sert de base à la formation des concepts utilisés passe entièrement et s'exprime sans altération dans le schème abstrait.

Si, au contraire, l'abstraction s'effectue de manière infidèle et sommaire, en masquant un des dynamismes fondamentaux de l'opération technique, le schème est faux. Au lieu d'avoir une véritable valeur paradigmatique, il n'est plus qu'une comparaison, un rapprochement plus ou moins rigoureux selon les cas. »
Cet extrait initie une remise en question radicale de l’hylémorphisme, né des dérives de celui-ci, par le concept d’individuation.

La force remarquable de Simondon ne s’arrête pas à redéfinir les schèmes de l’hylémorphisme dans son fonctionnement. Comme il le fait ensuite pour la brique et l’argile (démonstration que j’ai coupée pour rester centré sur mon propos), c’est en étudiant les schèmes de fonctionnement hylémorphique qu’il voit le masquage des « dynamismes fondamentaux ». C’est en remontant la source de ce concept, d’abord de façon fonctionnelle, qu’il va retourner toute une considération de l’individu, de l’existence, dans la même étendue qu’avait incluse Aristote dans ce terme. La métaphysique de Simondon émerge de l’autre côté du miroir, non par l’individu, mais par son extension au monde extérieur — dis « milieu associé ».

Pourtant ni l’hylémorphisme ni l’individu ne sont réduits. L’unité et la frontière de chacun par contre… Il s’agit plutôt d’aller regarder entre ces concepts si bien formés et d’établir les conditions de leur genèse. Pour cela Simondon applique une méthode, qui se veut respecter l’intégrité des êtres techniques, et parle avec leur langage, entremêlant non sans style son langage d’ingénieur et de philosophe.

L’individuation est une mise en mouvement de l’individu vers le milieu auquel il appartient.
Maintenant, comme Simondon l’a fait pour le schème hylémorphique, je voudrais reprendre son principe d’individuation pour établir la genèse du violon.

J’ai mis en lien ces pensées afin qu’elles nourrissent nos exemples dans une complémentarité entre tradition et recherches philosophiques. C’est une démarche d’échanges, de croisements, que j’attribue plus à l’art qu’a la recherche à proprement dite. Ce n’est pas tant une démonstration philosophique qui m’intéresse, mais de faire résonner les systèmes entre eux.

Ainsi, nous pouvons lire le savoir-faire luthier autrement, dans un autre lieu que celui des gabarits et des proportions (symboliques) sacrées.

La longue histoire de la facture d’instruments à archets, l’évolution progressive des musiques qui l’accompagne crée un parallèle sensible entre ce que Simondon définit comme le couple individu/milieu.

Je vois au moins trois régimes d’individuations s’enchevêtrant à l’exemple du violon. La musique, la lutherie, le violon. La lignée technique du violon, de la lyre à la viola de braccio, est très ancienne. Le savoir-faire des feseurs* d’instruments a évolué avec elle.
Le luthier et son instrument, les régimes qui ont parfait à la fois le savoir-faire du luthier et l’outil qu’il travaille se confondent l’un dans l’autre. Le violon s’individuant à son milieu : la lutherie.

Comme nous l’avons vu, les savoirs faire luthier et traditionnaux préexistent à une certaine notion de modernité scolastique et médiévale. Cette mutation du violon vers les hautes sphères de la musique fut sûrement due à une adaptation du savoir-faire luthier vers cette idéologie. On peut y voir un autre régime d’individuation, impliqué dans le régime précédemment énoncé.

Cette transformation du savoir-faire luthier a aussi était induite par un autre régime d’individuation, celui d’instrument vers la musique. Ce régime d’adaptation est aussi ambivalent, on sait que les techniques de composition étaient étroitement liés à l’innovation des instruments de musique, notamment au XVIe siècle avec l’élaboration des techniques d’écriture et des méthodes d’amplifications(les chambres de résonnance), de polyphonies... Le musicien et la musique peuvent aussi être vus comme un couple jouant au même moment de la genèse le double rôle d’individu et de milieu associé.

Par cette lecture les régimes semblent se confondre les uns dans les autres.
Chaque régime d’individuation pouvant jouer à la fois le rôle d’individu et de milieu associé. Par cette schématique il devient remarquablement plus difficile de répondre à la question « qu’est-ce qui caractérise la singularité du violon ancien ? »

Je n’ai pas défini cela pour complexifier inutilement les choses. En revanche, une formulation tel qu’on peut la remarquer dans l’étude des instruments anciens vers une lutherie électronique : « quels sont les propriétés du violon qui font qu’il réponde si bien à nos intentions de jeu, à la musique que nous jouons par lui » devient véritablement désuète. Dans le paradigme simondonien, la question de l’individualité du violon n’est formulable qu’au sein de son ensemble technique, l’orchestre ou le quatuor. Pour le reste de ses propriétés, notamment celles qui le rendent idylle des instruments, la question n’a pas de sens.
Le violon tel que nous le connaissons, tel qu’il s’est fixé, est un ensemble des régimes d’individuation que je viens d’énoncer, l’étudier sans étudier les autres revient à créer une chimère.

La musique n’était pas un milieu prédéfini, tout comme ses instruments, jusqu’à ce qu’une certaine école de composition prenne plus de place que les autres dans l’histoire, aux alentours du XVIe siècle.
Cela soulève d’autres questions, éminemment politiques, qui nous détourneraient de notre cas d’études. Tout de même, j’ai choisi ce cas d’étude pour envisager ces questions politiques au sein même de la corporalité des instruments.
Le XVIe siècle c’est aussi le moment où les formes instrumentales se cristallisent et où il n’est plus question de définir les instruments, mais les ensembles musicaux.

Comme je le disais, la théorie de Simondon fait appel à un autre type de formulation de l’individu technique, quand son milieu devient un ensemble d’individus technique.
L’individu technique, dans un milieu défini comme ensemble technique, est soumis non plus à une individuation, mais à une individualisation de son existence au sein de son milieu.
Cette étape est liée à un processus qu’il appelle concrétisation de l’objet technique, ici je veux parler de l’individualisation du violon au sein de l’orchestre symphonique.



Vers une modélisation physique de la musique classique.


Afin de savoir situer les enjeux de la lutherie contemporaine, il importe de définir le milieu où violon et modélisation physique se rencontrent.

Pour situer les principes de résonances comme point central d’un langage musical, la fondamentale est naturellement attirée par la quarte, par la quinte, par ses harmoniques aux consonances parfaites. Schoenberg y consacre quelques lignes dans son Traité d’harmonie, un ouvrage majeur de la musique contemporaine.
Le fémur de vautour troué datant de 35 000 ans, découvert dans la grotte de Hohle Fels (dans le sud de l’Allemagne), nous raconte la même histoire.
Les trous placés le long du fémur amènent le souffle à la quarte, à la quinte, à l’octave.

Le vocabulaire musical, ce qu’on appelle l’harmonie, inclut dans ses variations numériques tonales ces principes premiers. Il y a donc un principe de résonnance, de consonance, inscrit dans nos gammes musicales. Ces principes seront longtemps réunis dans un ensemble théorique appelé musique des sphères. Cette théorie est liée à l’astronomie, à l’astrologie et au savoir hybridant sciences et spiritualité. Cela sera la façon d’exprimer ces rapports harmoniques entre les ondes et les corps jusqu’au XVIIe siècle.

Ainsi jusqu’au XVIIe siècle la musique était reliée à un être au monde plus large que cette seule dimension.
Dans l’évolution des techniques de composition de la musique classique (exclusivement européenne à l’époque) c’est les variations et les détournements de du vocabulaire qui deviendra figure de proue.
Comme le j’ai souligné dans un autre texte, cela n’exclue pas son caractère psychosomatique. Typiquement lorsque les chambres de résonnances des églises sont abouties jusqu’à l’art gothique, dans l’avènement de la polyphonie, dans la structuration des premiers grands ensembles musicaux, on peut voir le caractère sonore de la musique trouver des perfectionnements remarquables. Les principes de résonnance psychoacoustique sont inhérents à la musique et maîtrisés dans l’appareil technologique de la musique classique.

Bach puis Beethoven ont œuvré dans ce sens, ils produisent à leur époque respective une musique au vocabulaire étendu et abouti, en relation étroite avec des intentions sonores et psychosomatiques.

Puis, au début du XIXe siècle, on se met à faire de la musique pour de la musique, cette distinction a des raisons politiques, notamment de ne plus être l’instrument d’une idéologie exclusivement religieuse.
Cette musique qui n’œuvre que pour elle-même va mettre à mal son caractère normé, les gammes tempérées et les rapports sacrés vont devenir simple artifice face à l’essence de la musique elle-même.

En 1923 Arnold Schoenberg manifeste la musique sérielle. Sa visée est définie de cette façon dansLe style et l’idée :

« Dans la composition avec 12 sons, on évite autant que possible les consonances (accords parfaits majeurs et mineurs) et aussi les dissonances les plus simples, autrement dit tout ce qui a constitué jusqu’ici le flux et le reflux de l’harmonie. Ce n’est pas que l’art nouveau ait découvert une nouvelle loi naturelle, c’est simplement qu’il est la manifestation d’une réaction. Il n’a pas sa motivation théorique propre, mais il entend s’opposer à un état de choses existant et, par conséquent, il en adopte les lois comme point de départ de sa contestation. »

La musique sérielle puis les musiques qui lui succèdent s’affirment comme des musiques dialectiques, n’ont qu’elles renient sa physicaliste inhérente, ce n’est juste plus l’objet de la recherche. Si Schoenberg étend les limites de la musique, c’est dans son langage, dans son accomplissement culturel et la remise en question de ses établis, dans une recherche à la limite de la sentimentalité, l’expérience physique vient après.
Ainsi l’intention de la musique contemporaine, malgré certaines divergences, est presque exclusivement dialectique.

C’est dans ce cadre-là : un système symphonique développé, un parc instrumental définit, mais encore tout à faire à refaire et défaire dans son langage qu’est né la modélisation physique. Pour être une voix de plus à la symphonie. Pour étendre le vocabulaire de la musique et élargir son langage, grâce aux multiples timbralités que l’on peut en extraire. Comme la synthèse analogique fut d’abord destinée à reproduire des instruments, comme la boîte à rythmes fut d’abord destinée à remplacer le batteur dans les « home studio ». Cette synthèse est le dernier éther sorti pour se parfaire à la réalité instrumentale.

La synthèse par modélisation physique consiste à produire des sons à partir d'un modèle informatique décrivant les propriétés physiques d'objets virtuels. Un processus de simulation numérique est utilisé pour calculer les mouvements et oscillations de ces objets lorsqu'ils sont mis en mouvement (ou excités), qui donne naissance au son synthétisé.

Les techniques de synthèse "classiques" (synthèse additive, soustractive, granulaire, fm etc.) permettent de créer des sons de toutes pièces, à partir, éventuellement d'une décomposition (analyse) et d'une recomposition (synthèse) des différents composants du spectre sonore. La synthèse par modèle physique fonctionne dans l'autre sens : on donne les caractéristiques physiques (dimensions, densité, élasticité, viscosité, etc.) de l'objet que l'on veut "écouter" et de l'objet chargé de l'exciter, selon une démarche qu'on peut comparer à la lutherie.

La synthèse par modélisation physique produit d’une autre manière la matière sonore. Cet algorithme permet de calculer les modes de résonnances d’un milieu en fonction de ses caractéristiques physiques.
Les caractéristiques physiques sont un ensemble de données que l’on a recueillis de modes de résonnances concrètes. Cet ensemble de données est rendu cohérent dans la synthèse par un algorithme restituant les principes de résonnances recueillis à tout exciteur.

Ces corps résonnants j’en fais ici une analogie avec le violon, notre exemple. Je voudrais montrer en quoi l’approche de la lutherie électronique diffère de la lutherie traditionnelle.

Luc Breton distingue aussi à plusieurs reprises les postures anciennes aux postures modernes :

« Leur apparente complexité fait que les instruments occidentaux semblent être faits de formes plus accidentelles que leurs homologues orientaux. Mais il n’en est rien, surtout pour les instruments portés par l’instrumentiste en cours de jeu. On pourrait en dire autant de bien des clavecins qui devaient impérativement posséder cette structure, limités qu’ils étaient dans le choix des cordes, les cordes filées étant en effet systématiquement évitées.
Ce n’est par contre plus le cas du piano, dont la forme est essentiellement liée à des questions d’encombrement, les problèmes sonores étant résolus par l’emploi de cordes plus ou moins lourdes, sans que le fonctionnement général de l’instrument soit tenu en compte. De plus, sa géométrie s’est affadie par la disparition de l’axe vertical dans son tracé, ainsi que par l’absence d’une symétrie ou d’une dissymétrie significative.
Ce procédé par tâtonnements a été rétroactivement appliqué à tort à la facture moderne des instruments anciens qui relèvent d’une tout autre optique, les rendant par-là incompréhensibles et de plus en plus difficilement utilisables. »

Dans les exemples précédents, Luc Breton explicite une pensée relationnelle, s’enchevêtrant entre une technique précisément normée et une symbolique religieuse. La facture traditionnelle maîtrisait cette relation. En revanche, il déprécie la facture moderne en ce qu’elle procède par tâtonnement.

C’est précisément dans ce cadre qu’évolue aujourd’hui la modélisation physique. Les analyses qu’elles fournissent sont partielles. Elles tentent de s’approcher par tâtonnement du modèle étudié.

La modélisation en ce qu’elle apparaît prendre les propriétés de corps acoustiques, élude toute une relation qui préexiste à l’individu analysé. Elle ne prend en compte que les résultats de son analyse. Ce rapport à la lutherie n’est donc pas tant relationnel, mais conceptuel. Un algorithme (de modélisation ou autre) est d’ailleurs purement un concept. Ce concept s’établit en langage humain puis est traduit en langage de programmation.
Les liens unissant le faire au concept, se retrouvent éludés derrière les résultats.

Ensuite, la modélisation n’est qu’un système de synthèse, si elle doit synthétiser un instrument c’est par son interface. Pour l’instant les HUI son totalement abstraites, et ses possibilités de gestes se retrouvent étonnamment limitées. Le violon, lui, a vécu une longue et lente évolution en rapport avec la musique.

Le reverse ingénierie est tronqué pour deux raisons. Les analyses demandent trop de précisions pour que les résultats obtenus ne soient autres que ceux que l’on veut voir, cela revient dans une moindre mesure au principe d’indétermination d’Heisenberg. La modélisation physique appelle à une reconsidération totalement différente de la matière instrumentale, ceci rend son axe de confusion avec le violon inintéressant. D’un point de vue esthétique, cela équivaudrait à réécrire des quatuors (et les rejouer) avec des handicaps.
Dans le cadre d’une musique mixte ou augmentée en revanche, cela a tout son intérêt. Dans un accouplement dont les attributs de chaque individu technique sont respectés, voire magnifiés.




Pour résumer la dynamique produite par ces liens sur une conception de la lutherie électronique.


L’hylémorphisme dans la lutherie est partiel. La relation qu’elle induit entre le façonneur et la matière, sont deux éléments mettant en tension la relation à l’instrument. Cette mise en tension se situe particulièrement ici dans les termes qui définissent l’individuation de Simondon.

La pensée de Simondon peut être vue à la fois comme une méthode et comme une philosophie générale, une métaphysique. Elle se focalise notamment sur l’ontologie des objets techniques, à laquelle il répond en appliquant une méthode analogique à l’existence humaine.
Cette méthode met en lumière, d’un point de vue théorique et méthodique, le mystère des proportions du violon. Ce mystère ne relèverait pas d’un savoir théorique, de l’absolue connaissance du monde, mais d’une relation. Cette relation est faite de ruptures, d’accident, comme son instauration dans le monde de la Lutherie. Dans le paradigme d’individuation, cette rupture ne réduit pas l’être du violon au savoir-faire luthier, mais incorporent un savoir-faire plus ancien, d’une manière remarquable et nouvelle, en lien avec la modernité. On peut y voir, en restant dans le cadre de la philosophie de simondon, une individuation de l’atelier et de la pratique du luthier, des notions cosmologiques en concordance avec l’idéologie contemporaine, une relation à la musique savante permise par les deux conditions précédentes.

Or, le violon préexistait à cette méthode pendant tout ce temps. Luc Breton souligne qu’elle mêlait un savoir théorique et un faire pratique.
Comme il le fait remarquer à différents égards, être luthier c’est mêler des théories cosmologiques avec un geste des plus précis, des plus attentifs à la forme créée, un geste que l’on apprend au cours d’une vie et non (seulement) dans des livres.

La lutherie confond savoir et pratique, elle ne peut être définie comme théorie. La méthode de Simondon, de loin sa cadette, ne peut englober le savoir-faire millénaire réunit dans cet objet. Or, la recherche généalogique qu’a opérée Simondon et son intérêt profond pour les philosophies présocratiques l’ont amené à ce genre de considération.

L’individuation d’un objet technique réside bien avant des considérations technologiques. Elle se définit notamment au nœud des modes d’existence de l’objet techniques et du sujet humain.

Il la définit comme une mode d’existence magique.

Je cite de façon exhaustive ce passage, il exprime la relation prégnante du système dialectique établi par Simondon avec ses relations mythiques. C’est une superbe manière d’arriver, par la philosophie, aux limites de la philosophie ; de retrouver une réunion des sens pratique et spirituel du monde.
Les modes d’existence, la philosophie génétique de Simondon sont à mon sens une clé très utile pour comprendre, dans un exemple aussi complexe que le violon, comment les savoirs et les faires ont pu être réunis dans cette prolifique entreprise.

« Nous supposons que la technicité résulte d'un déphasage d’un mode unique, central et originel d'être au monde, le mode magique ; la phase qui équilibre la technicité est le mode d'être religieux. Au point neutre, entre technique et religion, apparaît au moment du dédoublement de l’unité magique primitive la pensée esthétique : elle n'est pas une phase, mais un rappel permanent de la rupture de l'unité du mode d'être magique, et une recherche d'unité future. 
Chaque phase se dédouble à son tour en mode théorique et en mode pratique ; il y a ainsi un mode pratique des techniques et un mode pratique de la religion, ainsi qu'un mode théorique des techniques et un mode théorique de la religion. 
De même que la distance entre techniques et religion fait naître la pensée esthétique, de même, la distance entre les deux modes théoriques (celui qui est technique et celui qui est religieux) fait naître le savoir scientifique, médiation entre techniques et religion. La distance entre le mode pratique technique et le mode pratique religieux fait naître la pensée éthique. La pensée esthétique est donc une médiation entre les techniques et la religion plus primitive que la science et l’éthique, car la naissance de la science et de l'éthique nécessite un dédoublement antérieur, au sein des techniques et de la religion, entre le mode théorique et le mode pratique.

De cela résulte le fait que la pensée esthétique est bien réellement située au point neutre, prolongeant l'existence de la magie, alors que la science d'une part et l'éthique d'autre part s’oppose par rapport au point neutre, puisqu'il y a entre elles la même distance qu'entre le mode théorique et le mode pratique dans les techniques et dans la religion. Si la science et l'éthique pouvaient converger et se réunir, elles coïncideraient dans l'axe de neutralité de ce système génétique, fournissant ainsi un deuxième analogue de l'unité magique, au-dessus de la pensée esthétique qui est son premier analogue, incomplet puisqu'il laisse subsister le déphasage entre techniques et religion. Ce deuxième analogue serait complet ; il remplacerait à la fois la magie et l'esthétique ; mais il n’est peut-être qu'une simple tendance jouant un rôle normatif, car rien ne prouve que la distance entre le mode théorique et le mode pratique puisse être franchie complètement : cette direction définit la recherche philosophique. 
Il est donc nécessaire, pour indiquer la véritable nature des objets techniques, d'avoir recours à une étude de la genèse entière des rapports de l'homme et du monde ; la technicité des objets apparaîtra alors comme une des deux phases du rapport de l'homme au monde, engendrées par le dédoublement de l'unité magique primitive. Doit-on alors considérer la technicité comme un simple moment d'une genèse ? 
— Oui, en un certain sens, il y a bien quelque chose de transitoire dans la technicité, qui elle-même se dédouble en théorique et pratique et participe à la genèse ultérieure de la pensée pratique et de la pensée théorique. Mais, en un autre sens, il y a quelque chose de définitif dans l'opposition de la technicité à la religiosité, car on peut penser que la manière  primitive d'être au monde de l'homme (la magie) peut fournir  sans s'épuiser un nombre indéfini d'apports successifs  capables de se dédoubler en une phase technique et une  religieuse ; de cette manière, bien qu'il y ait effectivement  succession dans la genèse, les étapes successives des différentes  genèses sont simultanées au sein de la culture, et il existe  des rapports et des interactions non seulement entre phases simultanées, mais aussi entre étapes successives ; ainsi, les  techniques peuvent rencontrer non pas seulement la religion,  et la pensée esthétique, mais la science et l'éthique. Or, l’on adopte le postulat génétique, on s'aperçoit que jamais une science ou une éthique ne peut rencontrer une religion ou une technique sur un terrain véritablement commun, puisque les modes de pensée qui sont de degré différent (par exemple une science et une technique), ce qui existe en même temps, ne constituent pas une lignée génétique unique, ne sortent pas de la même poussée de l’univers magique primitif. Les rapports équilibrés et vrais n'existent qu'entre phases de même niveau (par exemple un ensemble de techniques et une religion) ou entre degrés successifs de genèse faisant partie de la même lignée (par exemple entre l’étape des techniques et des religions du XVIIe siècle et celle des sciences et de l'éthique contemporaines). Les rapports vrais n'existent que dans un ensemble génétique équilibré autour d'un point neutre, envisagé dans sa totalité. 
C'est précisément là qu'est le but à atteindre : la pense réflexive a mission de redresser et de parfaire les vagues successives de genèse par lesquelles l'unité primitive de la relation de l'homme au monde se dédouble et vient alimenter la science et l'éthique à travers les techniques et la religion, entre lesquelles se développe la pensée esthétique. Dans ces dédoublements successifs, l'unité primitive serait perdue si science et éthique ne pouvaient se rapprocher en fin de genèse ; la pensée philosophique s'insère entre la pensée théorique et la pensée pratique, dans le prolongement de la pensée esthétique et de l'unité magique originelle. 
Or, pour que l'unité du savoir scientifique et de l’éthique soit possible dans la pensée philosophique, il faut que les sources de la science et de l'éthique soient de même degré, contemporaines l'une de l'autre, et parvenues au même point du développement génétique. La genèse des techniques et de la religion conditionne celle de la science et de l'éthique. La philosophie est à elle-même sa propre condition, car dès que la pensée réflexive est amorcée, elle a le pouvoir de parfaire celle des genèses qui ne s'est pas entièrement accomplie, en prenant conscience du sens du processus génétique lui-même. 
Ainsi, pour pouvoir poser de manière profonde le problème philosophique des rapports du savoir et de l'éthique, il faudrait d'abord achever la genèse des techniques et la genèse de la pensée religieuse, ou tout au moins (car cette tâche serait infinie) connaître le sens réel de ces deux genèses. » 

Du mode d'existence des objets techniques
Pour Simondon, le mode d’existence magique est donc préexistant au dédoublement d’un mode d’existence technique et d’un autre mode religieux de l’être. Ce premier dédoublement fait suite à un autre dédoublement, le mode pratique et le mode théorique. L’esthétique y est considérée au creux de ces phases, en prolongement de ce mode d’existence primitif et magique.

J’ai laissé toute la première partie de ce chapitre, car les liens avec mon propos sont nombreux :

- Il exprime tout d’abord la préexistence de ces phases dans un être unifié, une approche que je vois lier étroitement à la genèse des musiques.

- L’esthétique y est définit comme nœud du mode d’existence magique, entre technique et religieux, ce qui a une forte résonnance avec les savoir-faire symboliques anciens.

- Sa lecture des lignées techniques, comme extension du mode d’existence magique et en parallèle avec le mode religieux, que j’ai trouvé le plus efficace pour cerner l’évolution du violon et de la lutherie.

J’ai tenté de définir d’une autre manière les généalogies de la forme du violon. Il s’est défini que derrière une théorie symbolique rigoureuse résidaient des lois bien plus empiriques, de rapport à la matière. Ce rapport à la matière, cet enjeu de rencontre, est plus fonctionnelle quand il prend lieu dans une individuation plutôt qu’au sein d’un hylémorphisme parfait.

On ne peut dire que ce savoir-faire est primitif, on ne peut exactement l’inclure dans ce mode d’existence idéal que Simondon voit dans l’ère présocratique. Mais ses contours et ses contraintes se lisent mieux quand on regarde d’autres disciplines présentes dans l’artisanat de l’époque.



À propos de l'alchimie 


Luc breton a développé durant tout son article une relation symbolique à toute forme traditionnelle d’instrument à archet. J’aimerai montrer comment ces formes sont le recueil, comme l’art du trait, d’un rapport au monde où les savoir, les faire, les pouvoirs, la foi savaient se confondre.

« Le langage du Trait, ce sont les formes qui se ramènent à deux essentielles : le cercle et le carré, associés respectivement au Ciel et à la Terre. Ainsi le monde pouvait-il être représenté par un carré recouvert d’un hémisphère : c’est ce qu’exprime le cœur graphique (fig. 1), qui montre un rabattement dans le plan du carré de base des deux projections sur deux plans verticaux orthogonaux de la coupole qui le surmonte. Dès la Renaissance, cette représentation symbolique du monde a été dépréciée ; prétendument le fruit de la naïveté et de l’ignorance, elle a dû céder la place à des considérations strictement astronomiques fondées sur le rejet de son domaine de significations.

Par ailleurs, le caractère d’indifférenciation et de non-manifestation, voire de potentialité, est aussi associé au cercle et davantage encore à son centre qui n’est manifesté que par sa « périphérie », sa circonférence. Les anciens avaient, en effet, une perception des formes toute différente de la nôtre : en regardant le cercle, ils voyaient le centre. Les modernes, en revanche, ne lui accordent plus cette signification, dans la mesure où ils considèrent tous les points de la courbe plutôt que le centre qui l’a engendrée. Le centre, tout comme le cercle, n’oriente pas l’espace ; ils en sont la source.

Ajoutons que ce regard posé sur les courbes a l’avantage de permettre d’y voir autre chose que des accidents de forme imprévisibles et inintelligibles, et de les mémoriser plus facilement par le fait de les comprendre.
Le carré, en revanche, est le lieu de la norme, de l’accession au monde sensible d’un concept — rien ne pouvant être mesuré sans l’aide de segments de droites orthogonales.
Les deux notions du cercle et du carré étant très sommairement posées, il s’agit d’aborder la question de la genèse. Dans le cas du tracé d’un instrument, c’est un processus fort complexe. Pour l’illustrer, il faut avoir recours à un tracé apparemment plus simple, qui est celui du calice. Ce dernier a une valeur de représentation universelle, qui explique l’importance que le Moyen Âge y attachait (cf. le Graal). »

Il développe ensuite une digression géométrique des formes du cercle et du carré, vers un calice idéal, puis des gabarits particuliers d’instruments traditionnels :

« Ainsi s’exprime un aspect du processus créateur en langage géométrique, qui équivaut en fait à un décentrage progressif. Ce dernier est le principe même de toute manifestation, et nous reviendrons plus loin sur le rapport qu’il entretient obligatoirement avec le monde sensible. »
« Le recours à ces proportions simples n’est d’ailleurs pas l’apanage des constructeurs d’instruments occidentaux. Il suffit, pour s’en convaincre, d’examiner un pipa chinois ou une cobza roumaine, sans parler de la « guitare-lune » (yueqiri) de la Chine du Sud, dont la table est circulaire. »

« La plus élémentaire de toutes ces formes nous introduit directement à la notion de décentrage qui va servir de justification au tracé, car si le tracé est sans rapport avec la production du son, à quoi bon tracer ? »

Il explique ensuite comment, de formes élémentaires assez simples, axées convenablement selon l’éthique proposée du tracé, peut émerger une infinité de relations harmoniques, par principe de décentrage.

Le décentrage est une des lois ambiguës de l’art de la lutherie. Cela consiste à dériver des formes élémentaires les plus simples d’une manière qu’il convient au maître à la fois de choisir et de respecter. Chaque instrument traditionnel a un décentrage propre et si l’on peut dire écrit. Pourtant c’est aussi à cette étape de la genèse de l’instrument que réside le geste des grands maîtres, et leur secret. La gestuelle, c’est justement une des dimensions que Tim Ingold voit au centre de l’alchimie, un centre partagé avec la rencontre des matériaux, deux des qualités que nous pouvons trouver au milieu de la lutherie.

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 Qu'est-ce donc que la matière ? De quoi parlons-nous lorsque nous parlons de matériaux ? La matière et les matériaux sont-ils la même chose ou sont-ils différents ? Pour comprendre le sens des matériaux du point de vue de ceux qui travaillent avec eux, qu'ils soient artisans, peintres ou praticiens dans d'autres domaines, je pense que nous devons, comme l'historien de l'art James Elkins le recommande, « nous employer à oublier la chimie ». Plus précisément, nous devons nous rappeler de quelle manière les matériaux étaient compris à l'époque de l'alchimie. Le propos d'Elkin consiste à dire qu'avant l'introduction de la peinture de synthèse, la connaissance que le peintre avait de ses matériaux était fondamentalement alchimique. Peindre consistait à réunir, dans un seul mouvement, une certaine mixture matérielle sur le pinceau, en mettant en jeu une gestualité du corps à travers la main qui le tenait. Mais la science de la chimie ne peut pas plus définir cette mixture que la science anatomique ne peut définir le geste. Le chimiste pense la matière comme un invariant atomique ou une structure moléculaire. Ainsi l'eau se définit-elle comme H2O et le sel comme du chlorure de sodium.
Pour l'alchimiste au contraire, le matériau est connu non pas par ce qu'il est, mais par ce qu'il fait, en particulier lorsqu'il est mélangé avec d'autres matériaux et utilisé d'une manière particulière ou placé dans une situation particulière. Parmi d'innombrables choses, l'eau gargouille dans la goulotte, se transforme en vapeur lorsqu'elle est chauffée, se glace lorsqu'elle est refroidie et dissout le sel. Et le sel peut, entre autres choses, être broyé en petits grains blancs pour passer par le trou d'un flacon, prévenir la congélation de l'eau sur les routes ou trottoirs, et donner du goût aux aliments. Chantal Conneller introduit ses récentes explications sur l'archéologie des matériaux en comparant deux définitions de l'or. La première provient d'un manuel de chimie et l'autre d'un philosophe alchimiste perse du XVIIIe siècle. Pour le chimiste, l'or est un des éléments du tableau périodique et possède en tant que tel une constitution essentielle qui lui est donnée indépendamment de la multiplicité des formes et des circonstances de son apparition ou de ses rencontres avec les humains. Mais pour l'alchimiste, l'or est jaunissant et brillant et tout ce qui se révélait jaunissant et brillant et qui brillait davantage encore sous l'eau et qui pouvait être transformé en fines feuilles, pouvait être considéré comme de l'or27. Pour rendre compte des différentes conceptions de ce qui semble apparemment être le « même » matériau, on pourrait dire, avec le théoricien du design David Pye, que l'un met l'accent sur les « propriétés » et l'autre sur les « qualités » du matériau. Les propriétés sont, pour Pye, objectives et scientifiquement mesurables, alors que les qualités sont subjectives, elles correspondent aux idées que les gens se font et qu'ils projettent sur le matériau en question. Mais pareille distinction ne fait que reproduire l'ambivalence à l'œuvre dans notre compréhension du monde matériel, partagé entre une physicalité donnée et sa valorisation par l'activité humaine, ambivalence que nous cherchons précisément à dépasser.

L'expérience pratique de la connaissance des propriétés des matériaux, comme celle de l'alchimiste, n'est pas simplement projetée sur eux, mais se déploie à travers le temps d'une vie, depuis l'intimité gestuelle et l'engagement sensible dans une activité de fabrication ou dans un domaine précis. Comme le soutient Conneller, « les différents modes d'appréhension des matériaux ne correspondent pas simplement à des "concepts" séparés de la "réalité" des propriétés, mais se réalisent à travers différentes pratiques qui ont par elles-mêmes des effets matériels30 ». Mais justement parce que ces pratiques sont si variables et produisent des effets si différents, Conneller nous met en garde contre la tentation de transformer toute forme de compréhension issue d'un contexte particulier d'interaction matérielle et technique en une métathéorie applicable à tous les autres. Notre tâche consisterait plutôt à décrire et à analyser chaque cas en fonction de sa spécificité ethnographique. C'est pourquoi, bien que n'ignorant rien des tentatives de chercheurs tels que Simondon, Deleuze et Guattari, ou moi-même, visant à invalider le modèle hylémorphique, Conneller estime qu'il faut se méfier de la tendance que nous avons à voir l'ensemble des domaines des pratiques à travers les lunettes d'un seul. Là où Simondon fonde ses arguments généraux sur la seule fabrication de la brique, Deleuze et Guattari généralisent quant à eux à partir de l'exemple unique de la métallurgie, en n'hésitant pas à déclarer qu'il y a co-extensivité du métal à toute la matière, et de toute la matière à la métallurgie.

S'il est vrai que le métal évolue, alors c'est a fortiori aussi le cas du bois et de l'argile, sans parler de l'herbe, de l'eau et des troupeaux. Pour ma part, je me suis appuyé sur la pratique de la vannerie pour mettre en avant un argument similaire sur la manière dont les formes des choses, quelles qu'elles soient, sont engendrées à travers des champs de forces et des circulations de matières en traversant les frontières que nous pourrions être tentés de tracer entre les praticiens, les matériaux et leur environnement. En un sens, on pourrait dire que le forgeron dans sa forge et le charpentier dans son établi ne font rien d'autre que tresser. Le maçon lui-même est à sa façon un vannier qui assemble les briques grâce au mortier pour construire un mur en créant un motif régulier et répété. Il ne s'agit pas, quoi qu'en dise Conneller, de faire comme s'il n'y avait aucune différence entre les propriétés de l'osier, du métal, du bois et de l'argile, ni de prétendre que les compétences du vannier sont les mêmes que celles du forgeron, du charpentier et du maçon. Il s'agit plutôt de mettre l'accent sur le sens d'une pratique qui est porteuse d'une compétence technique, ou sur le fait que les matériaux sont dotés de propriétés, quels que soient le champ de la pratique ou la nature des matériaux impliqués. »
Tim Ingold "Faire: Anthropologie, Archéologie, Art, Architecture"
Depuis que j’ai saisi une relation entre l’alchimie et la musique, j’ai découvert une quantité d’ouvrages. Dans un certain champ théorique, l'unité originelle de la musique et de l'alchimie ne fait pas de doute. Utriusque Cosmi Historia de Robert Fludd, dont Luc Breton fait mention, ou Musique et symbolisme de Roger Coates.

J’ai défini les relations entre la lutherie et l’alchimie comme un rapport au monde. Je ne cherche pas à dire que la lutherie soit de l’alchimie. Malgré les grands sages, les gabarits, leurs instruments, rien ne peut témoigner de cela. J’ai insisté au début de ce texte sur le cadre idéologique dans lequel s’est instaurée la lutherie. Si ces savoirs résident dans nos musiques et dans nos instruments, c’est qu’ils y ont été incorporés. Cette incorporation vient d’une relation à la matière, à ce qu’elle fait. Les propriétés de la matière accompagnaient une gestuelle, cette gestuelle était intimement liée aux formes symboliques, elles-mêmes reliées à la cosmologie ancienne. La corde fait résonner le bois, ils induisent l’écoute, le tout se complète et s’oppose dans un monde où technique religion s’enchevêtraient. La lutherie ancienne engage le corps, son art réside dans cet engagement, c’est ici que se joue le fin équilibre entre un les normes et la créativité, son nœud esthétique, sa résurgence magique.
La lutherie fut alchimie en ce que le monde même fut alchimie, ses savoirs et ses principes résident en elles. Si nous l'étudions il est nécessaire de recontextualiser cette confusion primordiale des formes dans leurs possibles.

C’est précisément en cela que les démarches de la lutherie ancienne et électronique s’opposent. Le luthier électronique se retrouve dans une posture de chimiste, prenant le violon pour une forme figée afin de pouvoir l’analyser. C’est pourtant une posture qui se place d’office dans une position vaine par rapport à la réalité qu’elle analyse.

Plutôt que de partir sur des modèles incomplets de nos instruments classiques et de faire émerger des nouveaux modèles par l’altérité de ces résultats, nous devrions considérer les champs du possible offert par cette synthèse.



Vers une nouvelle conception de la Lutherie électronique


J’aimerais maintenant revenir sur ma pratique, que je situe dans les musiques électroacoustiques. Elle s’inscrit en relation avec des objets numériques de différentes sortes, notamment l’ordinateur le synthétiseur modulaire et la paire d’enceintes.

Si j’ai fait ces voyages dans le temps et dans les principes inhérents au violon, c’est pour pouvoir cerner où réside le secret de son timbre. Je peux répondre maintenant que j’y vois surtout une relation ambiguë. Je trouve cette ambiguïté productive en ce qu’elle me permet de faire un lien entre des savoir-faire alchimiques et le concept d’individuation de Simondon.

La meilleure manière de saisir cette sage incorporation de technique et de religion réside dans la magie.
La magie se joue pour moi dans l’engagement d’une relation, entre au moins deux êtres, créant un aspect de la réalité inconnu jusqu’alors, fruit de leur rencontre.

L’histoire de l’instrument à archet rencontrant la voix n’est pas un échec. La relation qui unissait le faiseur à la matière a défini les sillons de son évolution. Cette confusion est le début d’une relation, d’un développement que l’on peut appeler justement musique (en ce qu’elle s’est développé de l’unisson à la symphonie). Cette musique à l’origine était celle des sphères, elle fut ensuite art du temps linéaire. Son histoire a subi quelques révolutions, à l’image de ses sphères. L’invention du magnétophone fut une de ces révolutions et la modélisation physique un des évènements que conte son histoire.

Ainsi l’échec heureux qu’ont connu l’être et le monocorde doit se reproduire.
Si l’algorithmie ne peut permettre de reproduire la tessiture et le jeu exact d’un violon de maître luthier, c’est d’autres portes qu’elle a ouvertes.

Ce n’est pas en ce qu’elle fait illusion, sinon qu’elle est modulable que je trouve la modélisation physique intéressante. Comme je l’ai fait remarqué pour le phénomène sonore dans un espace électroacoustique, il y réside toujours une relation intime et mystérieuse entre les êtres et l’air.

La modélisation physique rentre dans ce cadre d’outil qui façonne l’air d’une manière tout à fait neuve. Elles permettent justement de transformer un tube aux propriétés du plomb en tube aux propriétés de l’or, outre cette petite comparaison, c’est bien en ce que le statut de la matière devient particulièrement modulable que la modélisation physique nous amène dans un sens à une relation différente avec ce que l’on conçoit de matériaux.

La membrane vibrante, le calcul qu’elle rend sonore, ce sont des garants d’une matérialité moins concrète que la corde et le bois. Ils agissent en revanche de manière plus précise, cernés différemment. Leur nature est moins fiable, mais leurs propriétés sont affinées et définies. Dans une autre phase de la connaissance, cette situation est comparable à celle d’un alchimiste perse du XVIIIe siècle. C’est dans ce que fait la matière qu’il importe d’établir une connaissance, dans les propriétés que nous pouvons dégager d’elle. Comme le fait remarquer Tim Ingold cette relation est tout aussi archaïque, qu’actuelle.

La modélisation physique remet la matière en question, la matière alliance de la forme dans l’être. La synthèse n’est pas un phénomène désincarné, c’est incarné dans l’air, mais l’air est muable et l’air bouge, comme la matière instituée par ces algorithmes. Tout bouge. Ce sont des savoir-faire et une construction de la matière qui en deviennent ébranlés.

J’ai dégagé les fondements alchimiques qui résident dans les instruments traditionnels et classiques pour les mettre en rapport avec le concept d’individuation. J’ai voulu faire ainsi pour cerner une méthode, que je trouve plus appropriée, pour lire les intentions et directions de la synthèse par modélisation physique autrement.
La pensée de Gilbert Simondon est une méthodologie, qui a jusque là concerné les propres exemples qu’il a employés pour sa part, l’ontologie et la philosophie des techniques pour les chercheurs ayant continué son travail.

Je pense que cette méthodologie est une juste direction à l’éthique et la philosophie des techniques, et qu’elle est aussi bien fonctionnelle.
Elle nous permettrait de distinguer autrement, et de travailler autrement ce que nous dégageons dans les recherches de sons synthétiques.
En relation avec le raisonnement qui précède, cette méthodologie est aussi une nécessité pour ne pas rompre avec notre patrimoine, un lien avec le monde, avec la physis présocratique, qui réside aussi dans les conceptions alchimiques.

La synthèse par modélisation physique c’est précisément le lieu où la matière devient forme, ou l’alchimie revient à l’ordre du jour pour ne pas définitivement oublier dans ce paradigme technique les liens profonds à la matière préexistant à toute forme.

Si l’alchimie est une approche bien éloignée de nos pratiques contemporaines, la méthodologie de Simondon est beaucoup plus palpable de nos jours. Je la considère aussi en accordance avec les modes d’existence préexistant à la séparation des savoirs, à la séparation des pratiques. Elle permet de réactualiser des modes d’existence où, dans un monde fait de multiples sphères hermétiques, les êtres se rencontrent.

Dans le cas de la modélisation physique, si le processus de synthèse est fait par tâtonnement, ou en suivant une réflexivité sur l’algorithme vis-à-vis des sons produits, cela doit agir au-delà de la volonté de reproduction. Les champs de la réalité produite par la modélisation ne peuvent être pleinement considérés si elle n’a pour but que d’être la réplique d’une réalité préexistante.

Une analogie de la méthode luthière, certes asymptotique, mais non des moins productives, en réponse aux formes élémentaires permises par la modélisation (cercle – tube, carré – plaque) me paraît plus judicieuse. Sachant que cette révolution aux origines s’accompagne d’une maîtrise affinée des propriétés psychosomatiques du son.

À mettre dans conclusion générale peut être….
Cette idée ne s’adresse pas qu’au luthier électronique et aux philosophes, elle en contient une audience plus vaste : repartons de nos simples, avec la torche de nos anciens, pas avec les images qu’ils nous restent d’eux.



Pourquoi rapprocher des savoirs alchimiques avec la thèse de Gilbert Simondon :


Ma comparaison arrive à un écueil. Les savoirs alchimiques sont ancestraux. Cette discipline a une forte résonnance symbolique. Caché derrière ces pratiques, ce qui relève d’une connaissance universelle peut être rapproché à ces symboles.

Les systèmes symboliques, leur signification métaphysique, le pouvoir résidant dans les signes sont une lecture de l’humain et de son patrimoine qui se base sur la contradiction.L’androgyne est le symbole premier des rapports alchimiques au monde. Comme le lieu commun de l’alchimie qui réunit les métaux inverses, plomb et or, l’androgyne révèle une culture des opposés et des inverses.

Cette culture de l’opposition nous pouvons la retrouver dans le cercle et le carré, deux symboles à la base de toutes formes instrumentales, comme souligné par Luc Breton. Les instruments se retrouvent donc à faire le lien, à cultiver et à parfaire, deux formes qui s’opposent par leur nature.

C’est dans cette culture de la contradiction que l’alchimie m’intéresse particulièrement.

Durant la brève histoire de la modernité, la science s’est précisément définie en dehors de ces contradictions. C’est dans ce cadre-là que Lavoisier définit les bases de la chimie, et que l’alchimie a été relégué au rang d’imposture ou de croyance, au cours du XVIIIe siècle.

Si elle fut reléguée, ce n’est pas exactement parce qu’elle cultivait la contradiction, sinon que ces contradictions ne pouvaient affirmer une quelconque causalité, et très difficilement des mesures.

La dialectique, la philosophie, la science se sont emparées des choses, en cherchant l’exactitude. Cela a fait tout un chemin. Or, on a pu voir revenir dans les métaphysiques modernes, notamment celles de Nietzsche, de Simondon, une certaine formulation de la contradiction. Philosophie de la contradiction, qu’on peut lire notamment chez Héraclite, qu’ils ont resitué dans leurs œuvres respectives.

Dans notre temps moderne et contemporain, la science arrive à des terrains où elle-même n’est plus causale, on peut le voir dans la physique quantique, dans la théorie des catégories pour les mathématiques, ou dans le théorème d’incomplétude comme fondement de la logique.

Cette causalité est à l’essence même de la modélisation de forme dans le modèle de synthèse numérique qui nous intéresse.

Basarab Nicolescu est un chercheur de la physique quantique, il est aussi un grand spécialiste de René Daumal. Cette affinité est explicable notamment parce que la culture de l’intuition, de la contradiction, coexiste depuis bien longtemps avec la science, notamment dans l’art.

Cette coexistence je la vois aussi dans les fondements alchimiques de notre monde. Les êtres qui nous entourent, les relations qui nous lient et nous étendent à eux ont depuis toujours était sut, mais certain.es furent tu.es.

J’ai donc mis ces deux idéologies en analogies étant convaincues que la rencontre est fertile, que leurs liens sont profonds et que la réunion est possible.



Pourquoi parler de la modélisation physique ici ?


On sait maintenant jouer avec des espaces qui résonnent.
On sait les créer.
On sait les créer seulement parceque’on connaît leurs propriétés.
On sait les jouer seulement par rapport à leur propriété.

La modélisation des corps résonnants a amené à se poser la question des modes par les problèmes les plus simples, les modes les plus simples. Le tube. La plaque. La caisse. La corde. Le tube et la corde sont des éléments à la source même de nos lignés techniques d'instruments traditionnelle. C'est une extension de notre souffle, une extension de notre main.

Une évolution se refait donc. Mais la démarche elle, est bien différente. Elle s’institue dans un hylémorphisme dur, le contact avec la matière est indirect et éloigné. Je ne dis pas qu’il n’y en avait pas, il agit d’une manière dictée, ou automatisée.

Cette automatisation ne sait pas encore faire deux choses, prédire exactement sa relation à l’espace de diffusion, savoir comment elle agit sur les corps qui l’écoute ou du moins résonnent par elles, raisonnent sur elle.

Lire dans Breton ce qui réside de relation dans la lutherie.
Définir en quoi ici la matière se fond
Que ses frontières et ses limites sont plus diffuses.
Assumer que ce statut de la matière dans ces algorithmes, n'est qu'une première étape. Si la forme des vibrations de la membrane peut être des plus précises, sa réception et sa diffusion recèlent beaucoup de mystères.

La lutherie électronique doit se faire dans ce cadre-là. Des lois sont primordiales pour construire un savoir-faire, et accompagnant, façonnant ces lois, une relation à l’objet produit, en espérant qu’il nous en dise plus long que ce que nous voudrions en entendre sans quoi nous tomberons dans l’ennui. (Ne pas trop critiquer ce que tu ne connais pas.)

Cette démarche fait échos à une histoire que je n’ai pu raconter en long en large et en travers, la longue et lente évolution des timbres qui accompagnent nos mains et nos poumons.

Je parle du modèle physique ici, car à mon sens l’histoire instrumentale se refait. Du moins elle se réécrit. C’est dans le code cette fois.

Je finirai sur une dernière citation de Luc Breton, puis d'Henri Chopin.

« Le tracé que nous venons de faire est un tracé directeur, établi conformément au fondement cosmologique3 et en respectant certains ordres de manifestation d’un principe unique. »

Il précise ces fondements cosmologiques dans une note de bas de page

"Il faut relever, et ceci est essentiel, que cette conformité ne peut avoir de sens sans une convention très clairement admise par l’exécutant de l’œuvre et ses utilisateurs. Cette convention implique, entre autres, qu’il n’y a pas identité de nature entre la réalité exprimée et l’œuvre, mais seulement similitude dans les rapports internes. Voir dans une œuvre la Vérité est une attitude idolâtre. Il est cependant légitime de reconnaître dans une œuvre d’art, avec les limitations inhérentes à la forme d’art en question, un aspect de la Vérité. Le fabricant d’un instrument de musique devra donc se conformer aux mêmes conventions, ou à des conventions compatibles avec celles qui régleront son utilisation ; sinon, étant produit et utilisé dans deux contextes différents, l’instrument perdra sa valeur de représentation. C’est exactement ce qui rend difficile l’utilisation d’instruments anciens et même l’exécution de musique ancienne dans le contexte moderne, dont les présupposés sont nécessairement fort différents."

Il réside un lien fort entre les musiques traditionnelles et leurs instruments, comme si l’un était une extension de l’autre. Je vois ici aussi un lien avec la problématique de la lutherie électronique, qui appartient à un autre monde que la musique instrumentale. Et néanmoins il existe toujours ce même lien étroit entre les musiques et leur milieu techniques. Aujourd’hui ce lien est complètement différent. Certains actes de jeu et de composition s'éloignent de la matière alors qu'elle devient des plus précise dans l'air, au creux de l'ouïe. Je vois ce lien comme originel, pour faire échos au poète sonore.

« La voix paraît vraiment vers les années 50, au moment où elle put s’entendre elle-même. Dès lors, le magnétophone « entre dans la bouche » presque naturellement, la devine, l’appréhende et en découvre les forces vocales. Le phénomène est aussi mystérieux que la naissance du poète qui, jadis, sut se plier à l’écriture. »
Henri Chopin, Poésie Sonore Internationale, 1997