À propos de l'alchimie 


Luc breton a développé durant tout son article une relation symbolique à toute forme traditionnelle d’instrument à archet. J’aimerai montrer comment ces formes sont le recueil, comme l’art du trait, d’un rapport au monde où les savoir, les faire, les pouvoirs, la foi savaient se confondre.

« Le langage du Trait, ce sont les formes qui se ramènent à deux essentielles : le cercle et le carré, associés respectivement au Ciel et à la Terre. Ainsi le monde pouvait-il être représenté par un carré recouvert d’un hémisphère : c’est ce qu’exprime le cœur graphique (fig. 1), qui montre un rabattement dans le plan du carré de base des deux projections sur deux plans verticaux orthogonaux de la coupole qui le surmonte. Dès la Renaissance, cette représentation symbolique du monde a été dépréciée ; prétendument le fruit de la naïveté et de l’ignorance, elle a dû céder la place à des considérations strictement astronomiques fondées sur le rejet de son domaine de significations.

Par ailleurs, le caractère d’indifférenciation et de non-manifestation, voire de potentialité, est aussi associé au cercle et davantage encore à son centre qui n’est manifesté que par sa « périphérie », sa circonférence. Les anciens avaient, en effet, une perception des formes toute différente de la nôtre : en regardant le cercle, ils voyaient le centre. Les modernes, en revanche, ne lui accordent plus cette signification, dans la mesure où ils considèrent tous les points de la courbe plutôt que le centre qui l’a engendrée. Le centre, tout comme le cercle, n’oriente pas l’espace ; ils en sont la source.

Ajoutons que ce regard posé sur les courbes a l’avantage de permettre d’y voir autre chose que des accidents de forme imprévisibles et inintelligibles, et de les mémoriser plus facilement par le fait de les comprendre.
Le carré, en revanche, est le lieu de la norme, de l’accession au monde sensible d’un concept — rien ne pouvant être mesuré sans l’aide de segments de droites orthogonales.
Les deux notions du cercle et du carré étant très sommairement posées, il s’agit d’aborder la question de la genèse. Dans le cas du tracé d’un instrument, c’est un processus fort complexe. Pour l’illustrer, il faut avoir recours à un tracé apparemment plus simple, qui est celui du calice. Ce dernier a une valeur de représentation universelle, qui explique l’importance que le Moyen Âge y attachait (cf. le Graal). »

Il développe ensuite une digression géométrique des formes du cercle et du carré, vers un calice idéal, puis des gabarits particuliers d’instruments traditionnels :

« Ainsi s’exprime un aspect du processus créateur en langage géométrique, qui équivaut en fait à un décentrage progressif. Ce dernier est le principe même de toute manifestation, et nous reviendrons plus loin sur le rapport qu’il entretient obligatoirement avec le monde sensible. »
« Le recours à ces proportions simples n’est d’ailleurs pas l’apanage des constructeurs d’instruments occidentaux. Il suffit, pour s’en convaincre, d’examiner un pipa chinois ou une cobza roumaine, sans parler de la « guitare-lune » (yueqiri) de la Chine du Sud, dont la table est circulaire. »

« La plus élémentaire de toutes ces formes nous introduit directement à la notion de décentrage qui va servir de justification au tracé, car si le tracé est sans rapport avec la production du son, à quoi bon tracer ? »

Il explique ensuite comment, de formes élémentaires assez simples, axées convenablement selon l’éthique proposée du tracé, peut émerger une infinité de relations harmoniques, par principe de décentrage.

Le décentrage est une des lois ambiguës de l’art de la lutherie. Cela consiste à dériver des formes élémentaires les plus simples d’une manière qu’il convient au maître à la fois de choisir et de respecter. Chaque instrument traditionnel a un décentrage propre et si l’on peut dire écrit. Pourtant c’est aussi à cette étape de la genèse de l’instrument que réside le geste des grands maîtres, et leur secret. La gestuelle, c’est justement une des dimensions que Tim Ingold voit au centre de l’alchimie, un centre partagé avec la rencontre des matériaux, deux des qualités que nous pouvons trouver au milieu de la lutherie.

«
Retour à l'alchimie
 Qu'est-ce donc que la matière ? De quoi parlons-nous lorsque nous parlons de matériaux ? La matière et les matériaux sont-ils la même chose ou sont-ils différents ? Pour comprendre le sens des matériaux du point de vue de ceux qui travaillent avec eux, qu'ils soient artisans, peintres ou praticiens dans d'autres domaines, je pense que nous devons, comme l'historien de l'art James Elkins le recommande, « nous employer à oublier la chimie ». Plus précisément, nous devons nous rappeler de quelle manière les matériaux étaient compris à l'époque de l'alchimie. Le propos d'Elkin consiste à dire qu'avant l'introduction de la peinture de synthèse, la connaissance que le peintre avait de ses matériaux était fondamentalement alchimique. Peindre consistait à réunir, dans un seul mouvement, une certaine mixture matérielle sur le pinceau, en mettant en jeu une gestualité du corps à travers la main qui le tenait. Mais la science de la chimie ne peut pas plus définir cette mixture que la science anatomique ne peut définir le geste. Le chimiste pense la matière comme un invariant atomique ou une structure moléculaire. Ainsi l'eau se définit-elle comme H2O et le sel comme du chlorure de sodium.
Pour l'alchimiste au contraire, le matériau est connu non pas par ce qu'il est, mais par ce qu'il fait, en particulier lorsqu'il est mélangé avec d'autres matériaux et utilisé d'une manière particulière ou placé dans une situation particulière. Parmi d'innombrables choses, l'eau gargouille dans la goulotte, se transforme en vapeur lorsqu'elle est chauffée, se glace lorsqu'elle est refroidie et dissout le sel. Et le sel peut, entre autres choses, être broyé en petits grains blancs pour passer par le trou d'un flacon, prévenir la congélation de l'eau sur les routes ou trottoirs, et donner du goût aux aliments. Chantal Conneller introduit ses récentes explications sur l'archéologie des matériaux en comparant deux définitions de l'or. La première provient d'un manuel de chimie et l'autre d'un philosophe alchimiste perse du XVIIIe siècle. Pour le chimiste, l'or est un des éléments du tableau périodique et possède en tant que tel une constitution essentielle qui lui est donnée indépendamment de la multiplicité des formes et des circonstances de son apparition ou de ses rencontres avec les humains. Mais pour l'alchimiste, l'or est jaunissant et brillant et tout ce qui se révélait jaunissant et brillant et qui brillait davantage encore sous l'eau et qui pouvait être transformé en fines feuilles, pouvait être considéré comme de l'or27. Pour rendre compte des différentes conceptions de ce qui semble apparemment être le « même » matériau, on pourrait dire, avec le théoricien du design David Pye, que l'un met l'accent sur les « propriétés » et l'autre sur les « qualités » du matériau. Les propriétés sont, pour Pye, objectives et scientifiquement mesurables, alors que les qualités sont subjectives, elles correspondent aux idées que les gens se font et qu'ils projettent sur le matériau en question. Mais pareille distinction ne fait que reproduire l'ambivalence à l'œuvre dans notre compréhension du monde matériel, partagé entre une physicalité donnée et sa valorisation par l'activité humaine, ambivalence que nous cherchons précisément à dépasser.

L'expérience pratique de la connaissance des propriétés des matériaux, comme celle de l'alchimiste, n'est pas simplement projetée sur eux, mais se déploie à travers le temps d'une vie, depuis l'intimité gestuelle et l'engagement sensible dans une activité de fabrication ou dans un domaine précis. Comme le soutient Conneller, « les différents modes d'appréhension des matériaux ne correspondent pas simplement à des "concepts" séparés de la "réalité" des propriétés, mais se réalisent à travers différentes pratiques qui ont par elles-mêmes des effets matériels30 ». Mais justement parce que ces pratiques sont si variables et produisent des effets si différents, Conneller nous met en garde contre la tentation de transformer toute forme de compréhension issue d'un contexte particulier d'interaction matérielle et technique en une métathéorie applicable à tous les autres. Notre tâche consisterait plutôt à décrire et à analyser chaque cas en fonction de sa spécificité ethnographique. C'est pourquoi, bien que n'ignorant rien des tentatives de chercheurs tels que Simondon, Deleuze et Guattari, ou moi-même, visant à invalider le modèle hylémorphique, Conneller estime qu'il faut se méfier de la tendance que nous avons à voir l'ensemble des domaines des pratiques à travers les lunettes d'un seul. Là où Simondon fonde ses arguments généraux sur la seule fabrication de la brique, Deleuze et Guattari généralisent quant à eux à partir de l'exemple unique de la métallurgie, en n'hésitant pas à déclarer qu'il y a co-extensivité du métal à toute la matière, et de toute la matière à la métallurgie.

S'il est vrai que le métal évolue, alors c'est a fortiori aussi le cas du bois et de l'argile, sans parler de l'herbe, de l'eau et des troupeaux. Pour ma part, je me suis appuyé sur la pratique de la vannerie pour mettre en avant un argument similaire sur la manière dont les formes des choses, quelles qu'elles soient, sont engendrées à travers des champs de forces et des circulations de matières en traversant les frontières que nous pourrions être tentés de tracer entre les praticiens, les matériaux et leur environnement. En un sens, on pourrait dire que le forgeron dans sa forge et le charpentier dans son établi ne font rien d'autre que tresser. Le maçon lui-même est à sa façon un vannier qui assemble les briques grâce au mortier pour construire un mur en créant un motif régulier et répété. Il ne s'agit pas, quoi qu'en dise Conneller, de faire comme s'il n'y avait aucune différence entre les propriétés de l'osier, du métal, du bois et de l'argile, ni de prétendre que les compétences du vannier sont les mêmes que celles du forgeron, du charpentier et du maçon. Il s'agit plutôt de mettre l'accent sur le sens d'une pratique qui est porteuse d'une compétence technique, ou sur le fait que les matériaux sont dotés de propriétés, quels que soient le champ de la pratique ou la nature des matériaux impliqués. »
Tim Ingold "Faire: Anthropologie, Archéologie, Art, Architecture"
Depuis que j’ai saisi une relation entre l’alchimie et la musique, j’ai découvert une quantité d’ouvrages. Dans un certain champ théorique, l'unité originelle de la musique et de l'alchimie ne fait pas de doute. Utriusque Cosmi Historia de Robert Fludd, dont Luc Breton fait mention, ou Musique et symbolisme de Roger Coates.

J’ai défini les relations entre la lutherie et l’alchimie comme un rapport au monde. Je ne cherche pas à dire que la lutherie soit de l’alchimie. Malgré les grands sages, les gabarits, leurs instruments, rien ne peut témoigner de cela. J’ai insisté au début de ce texte sur le cadre idéologique dans lequel s’est instaurée la lutherie. Si ces savoirs résident dans nos musiques et dans nos instruments, c’est qu’ils y ont été incorporés. Cette incorporation vient d’une relation à la matière, à ce qu’elle fait. Les propriétés de la matière accompagnaient une gestuelle, cette gestuelle était intimement liée aux formes symboliques, elles-mêmes reliées à la cosmologie ancienne. La corde fait résonner le bois, ils induisent l’écoute, le tout se complète et s’oppose dans un monde où technique religion s’enchevêtraient. La lutherie ancienne engage le corps, son art réside dans cet engagement, c’est ici que se joue le fin équilibre entre un les normes et la créativité, son nœud esthétique, sa résurgence magique.
La lutherie fut alchimie en ce que le monde même fut alchimie, ses savoirs et ses principes résident en elles. Si nous l'étudions il est nécessaire de recontextualiser cette confusion primordiale des formes dans leurs possibles.

C’est précisément en cela que les démarches de la lutherie ancienne et électronique s’opposent. Le luthier électronique se retrouve dans une posture de chimiste, prenant le violon pour une forme figée afin de pouvoir l’analyser. C’est pourtant une posture qui se place d’office dans une position vaine par rapport à la réalité qu’elle analyse.

Plutôt que de partir sur des modèles incomplets de nos instruments classiques et de faire émerger des nouveaux modèles par l’altérité de ces résultats, nous devrions considérer les champs du possible offert par cette synthèse.