L’ambiguïté des lois de la lutherie ancienne.


Comme je l’ai souligné dans le texte se focalisant sur les danses et la sorcellerie, cette époque trouble entre moyen-âge et renaissance est une assimilation de régimes de pensées bien différents. La question de la réappropriation culturelle de la religion chrétienne, pour s’adapter aux individus qui constituent son monde et ses fidèles, est vaste.
Pour définir les choses simplement afin de les saisir ici même : je m’intéresse ici à l’enchevêtrement de modes d’existence modernes et archaïques au XVIIe, pour mieux cerner notre temps et ses enjeux luthier.

C’est vers cette analyse que je voudrais induire le texte de Luc Breton. Il consacre beaucoup de remarques à une démarche n’allant pas exactement dans le sens d’un « hylémorphisme absolu ».

Derrière leur aspect dogmatique, les savoir-faire anciens de la lutherie ne semblent pas concilier de choix entre deux approches que Simondon oppose.
Ce paradoxe s’établit entre deux notions apparemment opposées :
- La rigueur des lois définissant le savoir-faire luthier. La conception normée et radicale du geste luthier impose ces lois, par une forme préexistante sur la matière. Cela fait échos à ce que Didier Debaise décrit de « réductionniste » : la matière y est supposée passive, disponible pour une prise de forme.
- La relation qui s’est pourtant instaurée entre l’artisan et son objet, entre l’objet et l’artiste. Ce développement d’un être technique avec son milieu peut être lu comme un processus d’individuation en suivant la méthode de Simondon.

Pour comprendre en quoi réside ce paradoxe, j’admets une autre hypothèse: ce savoir-faire aurait pu inclure la cosmologie chrétienne du XVIIe dans un rapport au monde beaucoup plus large et ancienne.

D’autres citations de son essai mettent en lumière cet aspect.

« 
Le Trait et son langage

Qu’est-ce qu’un tracé directeur ?
Le tracé directeur donne forme à l’instrument, il le met dans un rapport d’analogie avec le monde et avec l’homme ; c’est donc la mesure de cette analogie qui en constitue la perfection.
La genèse de l’instrument par le tracé devient un processus analogue à la création. Mais avant de passer en revue les modalités de ce processus, voyons quelles sont les conditions qui font du Trait un procédé efficace, et quel en est le langage.
Le Trait suppose un espace qualifié : chacune de ses dimensions et orientations possède une qualité particulière, contrairement au point de vue de la géométrie descriptive moderne, selon lequel la longueur peut être remplacée indifféremment par la hauteur ou la largeur. Rien de tout cela dans l’espace du Trait où il faut reconnaître l’axe vertical, par exemple, comme l’axe Ciel-Terre qui est aussi l’axe vertical de la croix — sans quoi le tracé ne serait que pure convention, ou encore un procédé illusoire. »

Si j’ai émis l’hypothèse que l’hylémorphisme et la modernicité de l’atelier du luthier on permit de rendre le violon politiquement correct. Il s’agirait maintenant de comprendre comment les deux paradigmes que nous opposons ici ont pu cohabiter. D’après Luc Breton, cette cohabitation vient à la fois d’un perfectionnement des techniques modernes et d’une incorporation de lois cosmologiques bien plus ancienne. L’harmonie symbolique qu’il transmet entre le cercle et le carré, qu’il voit à la source de la forme universelle du Calice, est plus ancienne que l’ère chrétienne notamment.
L’article de Luc Breton permet notamment de redéfinir la genèse de ses formes. Ce symbolisme met en avant un principe particulier, les formes ne sont pas simplement transmises à l’écrit à l’aide de gabarit, c’est une histoire en lien avec l’histoire du monde, ce sont des formes qu’on apprend à lier au cours d’une vie. Ce calice n’est pas un patron qu’on peut coller par isomorphisme à tous les schémas d’instrument, ce sont des repères qui accompagnent chaque geste et chaque son, qu’il importe de bien lire pour chercher l’harmonie.

« 
Une correspondance physique

Son et tracé sont indissociables. Il a déjà été dit qu’aucun phénomène ne se manifeste sans qu’il y ait décentrage, de quelque manière que ce soit. Par exemple, un disque parfaitement centré et animé d’un mouvement de rotation semblera immobile. Qu’il se trouve ailleurs qu’en son centre une tache, que son axe soit légèrement décentré, le phénomène se manifeste aussitôt à l’observateur : la périphérie semble osciller, le mouvement est devenu perceptible.

Il en est de même pour l’instrument à cordes. Prenons le cas du yueqin ou du banjo, tous deux de forme circulaire. Leur principe étant d’adjoindre à la source qu’est la corde vibrante une surface apte à répondre aux fréquences diverses que lui impose cette corde, il se trouve que la table de bois ou de peau ne peut émettre qu’une fréquence, avec son cortège d’harmoniques spécifiques, à surface et tension données. Or, pour être « amplifiée » par cette table, la corde devra l’être pour toute une gamme de fréquences qu’impose le jeu de l’instrument.

Si l’on pose donc le chevalet d’un instrument de forme circulaire en son centre, il ne pourra théoriquement émettre qu’une seule note correspondant à sa fréquence propre, c’est-à-dire pour une vibration ayant un ventre sur le chevalet. Par contre, si l’on décentre ce chevalet, ne serait-ce que très légèrement, aussitôt plusieurs longueurs d’ondes et, partant, plusieurs fréquences vont pouvoir répondre aux sollicitations de la corde pour une surface soumise à une même tension. De plus, avec ce décentrage, apparaissent des vibrations non axiales permettant une grande variété de fréquences, parce que leur longueur d’onde locale sera plus ou moins modifiée par rapport au diamètre de la table (qui correspond à la demi-longueur d’onde maximale possible sur un tel instrument). Toutes les vibrations localisées sur des bandes passant par le chevalet, sur lesquelles ce dernier n’occupe pas la place d’un nœud de vibration, seront désormais possibles. Par simple décentrage de l’unique possibilité initiale, on a rendu possible une multiplicité indéfinie de fréquences.»

Le principe de base mis à jour de cette façon est la résonnance, que j’ai abordée dans d’autres textes. Les phénomènes de résonnances sont à l’origine, on le pense, des gammes mélodiques agencés par les anciens, peut-être même à l’origine de toute musique. Un corps en résonnance c’est un corps qui réagit à une vibration, une vibration par un autre corps forcément, qu’il soit aérien terrien ou ionien. Une résonnance c’est une rencontre. Tout au long de mon apprentissage des techniques sonores et de la musique, c’est le concept que j’ai vu le plus présent, autant dans les techniques que dans les cosmogonies.
La résonnance est un principe inhérent à la physique qui induit une relation. Le savoir-faire luthier, si parfait soit-il, est établit en étroit lien avec ce principe de résonnance, qu’aucun gabarit n’a pu (et ne peut encore aujourd’hui) parfaitement maîtriser.

« En ce qui concerne le Trait, c’est tout autre chose. Un tracé n’est guidé que par une inspiration, reconnue de nature angélique, puisque ce sont les anges qui président aux fonctions cosmiques. Cela ne veut pas dire que le Trait désavoue le rationnel ; il le contient tout en le dépassant. La logique est la moindre de ses nécessités, mais c’en est paradoxalement aussi une. »

« Il s’ensuit que d’une part, le Trait ne peut s’exercer sans une disposition spéciale : c’est ce qui a été appelé plus haut la grâce d’état de l’artisan. D’autre part, cela ne peut avoir lieu sans que se produise une émotion particulière, comme un trouble, qui n’a rien à voir avec la confusion, et qui fait entrevoir des choses que l’on ne peut percevoir dans l’état ordinaire. Ce n’est pas comparable à un sentiment, et pourtant engendre une certitude beaucoup plus grande que toute opération des sens. »

« On comprendra alors que ce procédé ne saurait obéir aux impératifs de reproductibilités qui servent de fondement à toute méthode scientifique moderne. Telle est la nature du Trait : c’est ainsi qu’il se situe au-dessus d’une combinaison de disciplines scientifiques, et qu’il peut avoir des effets qui dépassent complètement le simple calcul, si habile soit-il. »

Malgré le fait que des lois soient écrites sur des gabarits, Luc Breton insiste bien sur la vie qu’il faut passer avec la matière pour en cerner et en parfaire les qualités.

« À quelques exceptions près, dont l’ouvrage cité, les livres n’abordaient pas ce qui touche à la pratique relevant de telles conceptions, car celle-ci était liée à la transmission intégrale d’un métier comme celui du luthier. »

Je vois des accointances entre le couple instrument/musicien et l’individuation comme processus de rencontre. Je voudrais donc mettre en rapport une citation de Luc Breton et de Gilbert Simondon sur la notion de couple qui s’institue, entre l’objet technique et son concepteur/utilisateur.

Luc Breton
« Pour être correct, le tracé de l’instrument doit répondre à deux critères : en effet, lorsqu’il y a interaction entre l’instrument et l’être humain, il faut que l’un des deux présente un plan commun avec l’autre et que, d’autre part, ils se trouvent dans un rapport d’analogie plus ou moins grand, pour que les parties de l’un puissent agir sur l’autre, et vice versa. Comment cette interaction se passe-t-elle entre l’homme et son instrument ? »

Gilbert Simondon :
« La différence entre l'étude classique de l'individuation et celle que nous présentons est celle-ci. L'individuation ne sera pas considérée uniquement dans la perspective de l'explication de l'individu individué. Elle sera saisie, ou tout au moins sera dite devoir être saisi, avant et pendant la genèse de l'individu séparé. L’individuation est un évènement, et une opération au sein d'une réalité plus riche que l'individu qui en résulte. D'ailleurs, la séparation amorcée par l'individuation au sein du système peut ne pas conduire à l'isolement de l'individu. L'individuation est alors structuration d'un système, sans séparation de l'individu et de son complémentaire. Cette méthode ne vise pas à faire évanouir la consistance de l'être individuel, mais seulement à la saisir dans le système d'être concret ou sa genèse se perd.
Si l'individu n'est pas saisi dans cet ensemble systématique complet de l'être, il est traité selon deux voies divergentes également abusives. Ou bien il devient un absolu, ou bien il est tellement rapporté à l'être dans sa totalité qu'il perd sa consistance et est traité comme une illusion.
 
En fait, l'individu n'est pas une réalité complète, mais il n'a pas non plus pour complémentaire la nature tout entière, devant laquelle il deviendrait une réalité infime. L'individu a pour complément une réalité du même ordre que la sienne, comme l'être d'un couple par rapport à l'autre être avec lequel il forme le couple. Tout au moins, c'est par l'intermédiaire de ce milieu associé qu'il se rattache au plus grand que lui et au plus petit que lui. »


Là où Luc Breton définit une relation entre un musicien et son instrument, Gilbert Simondon dans une approche plus large voit dans toute genèse l’association d’un individu technique à son milieu associé.
Or, ce lien inhérent entre l’objet technique et le milieu associé, Gilbert Simondon en fait la base de son approche pour remettre en question les conceptions, plus profondes, de l’individu, de l’existence.
Comme le texte de Luc Breton le stipule, la pratique de la lutherie au moyen-âge inclut un mode d’existence complet (dans le sens où il répond à une symbiose entre des savoir-faire et une spiritualité).

« 
L’individuation : à la lumière des notions de formes et d’informations, commence ainsi :

Chapitre premier 
Forme et matière 
I. — FONDEMENTS DU SCHÈME HYLÉMORPHIQUE. TECHNOLOGIE DE LA PRISE DE FORME 
1. Les conditions de l'individuation 
Les notions de forme et de matière ne peuvent aider à résoudre le problème de l'individuation que si elles sont premières par rapport à sa position. Si par contre on découvrait que le système hylémorphique exprime et contient le problème de l'individuation, il faudrait, sous peine de s'enfermer dans une pétition de principe, considérer la recherche du principe d'individuation comme logiquement antérieure à la définition de la matière et de la forme. 
Il est difficile de considérer les notions de forme et de matière comme des idées innées. Pourtant, au moment où l'on serait tenté de leur assigner une origine technologique, on est arrêté par la remarquable capacité de généralisation que possèdent ces notions. Ce n'est pas seulement l'argile et la brique, le marbre et la statue qui peut être pensée selon le schème hylémorphique, mais aussi un grand nombre de faits de formation, de genèse, et de composition, dans le monde vivant et le domaine psychique. La force logique de ce schème est telle qu'Aristote a pu l'utiliser pour soutenir un système universel de classification qui s'applique au réel aussi bien selon la voie logique que selon la voie physique, en assurant l'accord de l'ordre logique et de l'ordre physique, et en autorisant la connaissance inductive. Le rapport même de l'âme et du corps peut être pensé selon le schème hylémorphique. Une base aussi étroite que celle de l'opération technologique paraît difficilement pouvoir soutenir un paradigme ayant une pareille force d'universalité.

Il convient donc, pour examiner le fondement du schème hylémorphique, d'apprécier le sens et la portée du rôle joué dans sa genèse par l'expérience technique. Le caractère technologique de l'origine d'un schème n'invalide pas ce schème, à la condition toutefois que l'opération qui sert de base à la formation des concepts utilisés passe entièrement et s'exprime sans altération dans le schème abstrait.

Si, au contraire, l'abstraction s'effectue de manière infidèle et sommaire, en masquant un des dynamismes fondamentaux de l'opération technique, le schème est faux. Au lieu d'avoir une véritable valeur paradigmatique, il n'est plus qu'une comparaison, un rapprochement plus ou moins rigoureux selon les cas. »
Cet extrait initie une remise en question radicale de l’hylémorphisme, né des dérives de celui-ci, par le concept d’individuation.

La force remarquable de Simondon ne s’arrête pas à redéfinir les schèmes de l’hylémorphisme dans son fonctionnement. Comme il le fait ensuite pour la brique et l’argile (démonstration que j’ai coupée pour rester centré sur mon propos), c’est en étudiant les schèmes de fonctionnement hylémorphique qu’il voit le masquage des « dynamismes fondamentaux ». C’est en remontant la source de ce concept, d’abord de façon fonctionnelle, qu’il va retourner toute une considération de l’individu, de l’existence, dans la même étendue qu’avait incluse Aristote dans ce terme. La métaphysique de Simondon émerge de l’autre côté du miroir, non par l’individu, mais par son extension au monde extérieur — dis « milieu associé ».

Pourtant ni l’hylémorphisme ni l’individu ne sont réduits. L’unité et la frontière de chacun par contre… Il s’agit plutôt d’aller regarder entre ces concepts si bien formés et d’établir les conditions de leur genèse. Pour cela Simondon applique une méthode, qui se veut respecter l’intégrité des êtres techniques, et parle avec leur langage, entremêlant non sans style son langage d’ingénieur et de philosophe.

L’individuation est une mise en mouvement de l’individu vers le milieu auquel il appartient.
Maintenant, comme Simondon l’a fait pour le schème hylémorphique, je voudrais reprendre son principe d’individuation pour établir la genèse du violon.

J’ai mis en lien ces pensées afin qu’elles nourrissent nos exemples dans une complémentarité entre tradition et recherches philosophiques. C’est une démarche d’échanges, de croisements, que j’attribue plus à l’art qu’a la recherche à proprement dite. Ce n’est pas tant une démonstration philosophique qui m’intéresse, mais de faire résonner les systèmes entre eux.

Ainsi, nous pouvons lire le savoir-faire luthier autrement, dans un autre lieu que celui des gabarits et des proportions (symboliques) sacrées.

La longue histoire de la facture d’instruments à archets, l’évolution progressive des musiques qui l’accompagne crée un parallèle sensible entre ce que Simondon définit comme le couple individu/milieu.

Je vois au moins trois régimes d’individuations s’enchevêtrant à l’exemple du violon. La musique, la lutherie, le violon. La lignée technique du violon, de la lyre à la viola de braccio, est très ancienne. Le savoir-faire des feseurs* d’instruments a évolué avec elle.
Le luthier et son instrument, les régimes qui ont parfait à la fois le savoir-faire du luthier et l’outil qu’il travaille se confondent l’un dans l’autre. Le violon s’individuant à son milieu : la lutherie.

Comme nous l’avons vu, les savoirs faire luthier et traditionnaux préexistent à une certaine notion de modernité scolastique et médiévale. Cette mutation du violon vers les hautes sphères de la musique fut sûrement due à une adaptation du savoir-faire luthier vers cette idéologie. On peut y voir un autre régime d’individuation, impliqué dans le régime précédemment énoncé.

Cette transformation du savoir-faire luthier a aussi était induite par un autre régime d’individuation, celui d’instrument vers la musique. Ce régime d’adaptation est aussi ambivalent, on sait que les techniques de composition étaient étroitement liés à l’innovation des instruments de musique, notamment au XVIe siècle avec l’élaboration des techniques d’écriture et des méthodes d’amplifications(les chambres de résonnance), de polyphonies... Le musicien et la musique peuvent aussi être vus comme un couple jouant au même moment de la genèse le double rôle d’individu et de milieu associé.

Par cette lecture les régimes semblent se confondre les uns dans les autres.
Chaque régime d’individuation pouvant jouer à la fois le rôle d’individu et de milieu associé. Par cette schématique il devient remarquablement plus difficile de répondre à la question « qu’est-ce qui caractérise la singularité du violon ancien ? »

Je n’ai pas défini cela pour complexifier inutilement les choses. En revanche, une formulation tel qu’on peut la remarquer dans l’étude des instruments anciens vers une lutherie électronique : « quels sont les propriétés du violon qui font qu’il réponde si bien à nos intentions de jeu, à la musique que nous jouons par lui » devient véritablement désuète. Dans le paradigme simondonien, la question de l’individualité du violon n’est formulable qu’au sein de son ensemble technique, l’orchestre ou le quatuor. Pour le reste de ses propriétés, notamment celles qui le rendent idylle des instruments, la question n’a pas de sens.
Le violon tel que nous le connaissons, tel qu’il s’est fixé, est un ensemble des régimes d’individuation que je viens d’énoncer, l’étudier sans étudier les autres revient à créer une chimère.

La musique n’était pas un milieu prédéfini, tout comme ses instruments, jusqu’à ce qu’une certaine école de composition prenne plus de place que les autres dans l’histoire, aux alentours du XVIe siècle.
Cela soulève d’autres questions, éminemment politiques, qui nous détourneraient de notre cas d’études. Tout de même, j’ai choisi ce cas d’étude pour envisager ces questions politiques au sein même de la corporalité des instruments.
Le XVIe siècle c’est aussi le moment où les formes instrumentales se cristallisent et où il n’est plus question de définir les instruments, mais les ensembles musicaux.

Comme je le disais, la théorie de Simondon fait appel à un autre type de formulation de l’individu technique, quand son milieu devient un ensemble d’individus technique.
L’individu technique, dans un milieu défini comme ensemble technique, est soumis non plus à une individuation, mais à une individualisation de son existence au sein de son milieu.
Cette étape est liée à un processus qu’il appelle concrétisation de l’objet technique, ici je veux parler de l’individualisation du violon au sein de l’orchestre symphonique.