L’entrée du violon à la cour :


Avant d’aller plus en détail sur les conceptions de la lutherie, cela mérite un aparté sur le passé du violon, son instrument fétiche.

Le luthier est, à l’origine, un fabricant de luths, mais le sens s’élargit bientôt pour désigner les fabricants d’instruments à cordes. Le luth était un instrument prestigieux utilisé à la cour et dans les chapelles, alors que le violon avait mauvaise réputation, étant essentiellement utilisé par les comédiens ambulants et pour la danse.

Mais les choses évoluent, les temps sont longs et la forme du luth a fait de nombreuses rencontres au gré des voyages et des mixités culturelles.

« La lyre est fort ancienne, et l’on sait comment elle s'oppose chez les Grecs anciens, en tant qu'instrument d'Apollon et support du lyrisme, à l'aulos de Dionysos et des tragédies. Le luth dérive, lui, de l'oud arabe, lui-même issu du barbet persan. "Al Oud" signifie "le bâton", en référence peut-être à ce qui le distingue des autres instruments à cordes tels que le rabab : sa table est en bois (et non en peau). Ce luth gagne l'Espagne; il y devient vihuela, puis viole de gambe. Le barbot voyage aussi le long de la route de la soie et gagne l'Extrême-Orient où il prend la forme du Pipa et du Biwa. Le violon de son côté (et ses déclinaisons) dérive lui du rabab par le rebec, mais aussi de la vièle et de la lira da bruccio. »
Les premiers « maîtres luthiers » apparaissent au début du XVIe siècle, en Lombardie à Brescia, en Bavière avec Caspar Tieffenbrucker, en Pologne où on parle d’un « polnische Geigen » et de Matthaeus Dobrucki ; mais ces noms sont presque légendaires et peu d’objets ont été conservés. La lutherie se démocratise réellement durant le XVIe siècle, notamment à Brescia où il est produit des instruments de grandes qualités ressemblantes à nos violons.

De moins point de vue, l’émergence du savoir-faire luthier a permis au violon de rejoindre la cour et les ensembles musicaux élites. Si cette conception de la facture d’instrument a changé la donne, je l’attribue, comme pour le Discours de la méthode, à sa faculté d’épouser le contexte qui l’a vu naître. C’est Luc Breton, un polytechnicien également musicologue et organologue d’instrument ancien, qui m’en a donné la première intuition. Je cite la première partie de son essai : A propos du tracé directeur de l’instrument à cordes.

«
Le tracé directeur : une conception cosmologique

L’appréciation d’un instrument à cordes repose actuellement sur divers critères, comme sa valeur historique, ses qualités sonores, son état de conservation, sa beauté ou ses commodités de jeu.

Aux yeux du luthier qui travaille selon des conceptions traditionnelles, toutes ces qualités ne découlent pour ainsi dire que d’une seule, à savoir la justesse du tracé de l’instrument, certaines modalités de facture très prisées de nos jours ne revêtant pour lui qu’un aspect secondaire.

Dans l’esprit de la tradition, bienfacture n’est nullement synonyme de « fignolage ». Si elle suppose effectivement cette apparence de propreté du travail, que l’ouvrage soit simple ou très ornementé, elle doit en tous cas laisser transparaître cohérence et justesse dans les proportions et le tracé de l’instrument tout entier. La netteté de l’assemblage n’est alors qu’une conséquence de la conception du travail.

Pour être correct, le tracé de l’instrument doit répondre à deux critères : en effet, lorsqu’il y a interaction entre l’instrument et l’être humain, il faut que l’un des deux présente un plan commun avec l’autre et que, d’autre part, ils se trouvent dans un rapport d’analogie plus ou moins grand, pour que les parties de l’un puissent agir sur l’autre, et vice versa. Comment cette interaction se passe-t-elle entre l’homme et son instrument ?

Tout musicien sait que les différentes parties d’un instrument remplissent des fonctions particulières, un peu à la manière des organes dans le corps humain. Ainsi, dans le jeu du luth, la main droite attaque les cordes entre la rosace et le chevalet, tandis que la main gauche raccourcit la longueur vibrante des cordes en prenant appui avec le pouce sur la coulisse du manche : aux deux mains correspondent ainsi deux parties distinctes de l’instrument. Et ne parle-t-on pas de la tête et du corps d’un violon ou d’un luth ? En anglais, le manche s’appelle neck, le chevalet, bridge. Les exemples pourraient être multipliés qui démontrent que ces dénominations n’existent guère sans analogie avec autre chose, dont il reste à définir les caractéristiques.

Cette manière de voir est bien illustrée par Robert Fludd, l’un des derniers alchimistes du XVIIe siècle, qui, dans son Utriusque Cosmi Historia (cf. God-win 1979), représente sous divers aspects le monocorde, l’archétype des instruments à cordes. L’une de ces illustrations didactiques (pl. 58) montre un monocorde idéal dont les parties, depuis le bas, sont mises en relation, à savoir : le corps de l’instrument avec les éléments et les astres, le manche avec les hiérarchies angéliques, et la tête de l’instrument avec la Divinité elle-même. Sur une autre planche (pl. 55), on retrouve les mêmes attributions, cette fois-ci en relation avec des parties du corps humain.

Pour décadentes et simplistes que soient parfois les explications de Fludd, elles n’en mettent pas moins en évidence la rigueur plus grande de la cosmologie qui en a été la source. Or, à quelques exceptions près, dont l’ouvrage cité, les livres n’abordaient pas ce qui touche à la pratique relevant de telles conceptions, car celle-ci était liée à la transmission intégrale d’un métier comme celui du luthier. Il ne fait pas de doute que les meilleurs luthiers — Tieffenbrucker, Laux Maler, Hans Frei, Cristofolo Hoch et Stradivari — eurent recours à ces concepts pour construire leurs instruments, ainsi que l’attestent les nombreux tracés directeurs et gabarits laissés par Stradivari. Ces tracés ne toléraient aucune approximation, et ils étaient le fait de maîtres. »

À première vue, le titre de cette partie est significatif : le tracé directeur a une conception cosmologique. Si la cosmologie n’est pas une science uniquement chrétienne, une certaine terminologie semble se rattacher à celle-ci. Si un violon a une tête et un corps, c’est bien en analogie avec le corps humain, la tête de l’instrument étant en relation « avec la divinité elle-même ». Si son tracé directeur se doit d’être juste c’est bien en relation avec des proportions sacrées qu’on relit à l’époque à une conception de Dieu, s’exprimant dans la nature et dans « sa créature le plus aboutit » : l’être humain.
On peut attribuer cette relation à l’ordre et à l’exactitude à un ensemble idéologique défini par la théologie contemporaine du moyen-âge et l’école philosophique scolastique.

« La justesse et l’exactitude du tracé », les « lois strictes et cosmologiques » induites par cette justesse du tracé, les gabarits ne laissant pas de place à l’approximation : cette terminologie s’établit clairement dans un régime de conception hylémorphique : les formes prédéfinies par le tracé semblent s’appliquer sans nuances possibles au façonnage du bois.

Je voudrais maintenant dégager une hypothèse concernant le statut socio-politico-religieux de la lutherie, une lecture de deux régimes opposés l’un à l’autre :
- Le dogme chrétien et « l’hylémorphisme scolastique » ont participé à établir le violon et le savoir-faire luthier comme une haute technique, s’inscrivant parfaitement dans les régimes de modernités et méritant d’être admirée à la cour.

- Cela a permis au violon de rejoindre l’Histoire de la musique, et d’y participer grandement. Cela a aussi permis d’écrire les lois et savoir-faire du violon.

- Ces lois, tant et si bien qu’elle eut pu être écrites, sont une partie émergée de l’iceberg des « faiseurs d’instruments ». Je vois l’hylémorphisme comme une chimère qu’on a pu mettre à l’œuvre dans le violon, qu’il est devenu épouvantail et qu’on pourrait ne voir que lui dans ce qu’on octroie « aux conceptions d’instruments ».

La conception hylémorphique est prédominante dans les techniques mis en œuvre par la lutherie électronique. C’est particulièrement le cas dans la structure de la modélisation physique. J’y reviendrais plus tard en m’attaquant à cet exemple.

Pour montrer en quoi cette lecture est partielle, que la lutherie classique gagnerait à être considéré sous d’autres angles, que la lutherie électronique en gagnerait une définition beaucoup plus vaste, j’ai besoin d’un peu plus de passé, d’un peu plus de pensées.