Vers une nouvelle conception de la Lutherie électronique


J’aimerais maintenant revenir sur ma pratique, que je situe dans les musiques électroacoustiques. Elle s’inscrit en relation avec des objets numériques de différentes sortes, notamment l’ordinateur le synthétiseur modulaire et la paire d’enceintes.

Si j’ai fait ces voyages dans le temps et dans les principes inhérents au violon, c’est pour pouvoir cerner où réside le secret de son timbre. Je peux répondre maintenant que j’y vois surtout une relation ambiguë. Je trouve cette ambiguïté productive en ce qu’elle me permet de faire un lien entre des savoir-faire alchimiques et le concept d’individuation de Simondon.

La meilleure manière de saisir cette sage incorporation de technique et de religion réside dans la magie.
La magie se joue pour moi dans l’engagement d’une relation, entre au moins deux êtres, créant un aspect de la réalité inconnu jusqu’alors, fruit de leur rencontre.

L’histoire de l’instrument à archet rencontrant la voix n’est pas un échec. La relation qui unissait le faiseur à la matière a défini les sillons de son évolution. Cette confusion est le début d’une relation, d’un développement que l’on peut appeler justement musique (en ce qu’elle s’est développé de l’unisson à la symphonie). Cette musique à l’origine était celle des sphères, elle fut ensuite art du temps linéaire. Son histoire a subi quelques révolutions, à l’image de ses sphères. L’invention du magnétophone fut une de ces révolutions et la modélisation physique un des évènements que conte son histoire.

Ainsi l’échec heureux qu’ont connu l’être et le monocorde doit se reproduire.
Si l’algorithmie ne peut permettre de reproduire la tessiture et le jeu exact d’un violon de maître luthier, c’est d’autres portes qu’elle a ouvertes.

Ce n’est pas en ce qu’elle fait illusion, sinon qu’elle est modulable que je trouve la modélisation physique intéressante. Comme je l’ai fait remarqué pour le phénomène sonore dans un espace électroacoustique, il y réside toujours une relation intime et mystérieuse entre les êtres et l’air.

La modélisation physique rentre dans ce cadre d’outil qui façonne l’air d’une manière tout à fait neuve. Elles permettent justement de transformer un tube aux propriétés du plomb en tube aux propriétés de l’or, outre cette petite comparaison, c’est bien en ce que le statut de la matière devient particulièrement modulable que la modélisation physique nous amène dans un sens à une relation différente avec ce que l’on conçoit de matériaux.

La membrane vibrante, le calcul qu’elle rend sonore, ce sont des garants d’une matérialité moins concrète que la corde et le bois. Ils agissent en revanche de manière plus précise, cernés différemment. Leur nature est moins fiable, mais leurs propriétés sont affinées et définies. Dans une autre phase de la connaissance, cette situation est comparable à celle d’un alchimiste perse du XVIIIe siècle. C’est dans ce que fait la matière qu’il importe d’établir une connaissance, dans les propriétés que nous pouvons dégager d’elle. Comme le fait remarquer Tim Ingold cette relation est tout aussi archaïque, qu’actuelle.

La modélisation physique remet la matière en question, la matière alliance de la forme dans l’être. La synthèse n’est pas un phénomène désincarné, c’est incarné dans l’air, mais l’air est muable et l’air bouge, comme la matière instituée par ces algorithmes. Tout bouge. Ce sont des savoir-faire et une construction de la matière qui en deviennent ébranlés.

J’ai dégagé les fondements alchimiques qui résident dans les instruments traditionnels et classiques pour les mettre en rapport avec le concept d’individuation. J’ai voulu faire ainsi pour cerner une méthode, que je trouve plus appropriée, pour lire les intentions et directions de la synthèse par modélisation physique autrement.
La pensée de Gilbert Simondon est une méthodologie, qui a jusque là concerné les propres exemples qu’il a employés pour sa part, l’ontologie et la philosophie des techniques pour les chercheurs ayant continué son travail.

Je pense que cette méthodologie est une juste direction à l’éthique et la philosophie des techniques, et qu’elle est aussi bien fonctionnelle.
Elle nous permettrait de distinguer autrement, et de travailler autrement ce que nous dégageons dans les recherches de sons synthétiques.
En relation avec le raisonnement qui précède, cette méthodologie est aussi une nécessité pour ne pas rompre avec notre patrimoine, un lien avec le monde, avec la physis présocratique, qui réside aussi dans les conceptions alchimiques.

La synthèse par modélisation physique c’est précisément le lieu où la matière devient forme, ou l’alchimie revient à l’ordre du jour pour ne pas définitivement oublier dans ce paradigme technique les liens profonds à la matière préexistant à toute forme.

Si l’alchimie est une approche bien éloignée de nos pratiques contemporaines, la méthodologie de Simondon est beaucoup plus palpable de nos jours. Je la considère aussi en accordance avec les modes d’existence préexistant à la séparation des savoirs, à la séparation des pratiques. Elle permet de réactualiser des modes d’existence où, dans un monde fait de multiples sphères hermétiques, les êtres se rencontrent.

Dans le cas de la modélisation physique, si le processus de synthèse est fait par tâtonnement, ou en suivant une réflexivité sur l’algorithme vis-à-vis des sons produits, cela doit agir au-delà de la volonté de reproduction. Les champs de la réalité produite par la modélisation ne peuvent être pleinement considérés si elle n’a pour but que d’être la réplique d’une réalité préexistante.

Une analogie de la méthode luthière, certes asymptotique, mais non des moins productives, en réponse aux formes élémentaires permises par la modélisation (cercle – tube, carré – plaque) me paraît plus judicieuse. Sachant que cette révolution aux origines s’accompagne d’une maîtrise affinée des propriétés psychosomatiques du son.




Pourquoi parler de la modélisation physique ici ?


On sait maintenant jouer avec des espaces qui résonnent.
On sait les créer.
On sait les créer seulement parceque’on connaît leurs propriétés.
On sait les jouer seulement par rapport à leur propriété.

La modélisation des corps résonnants a amené à se poser la question des modes par les problèmes les plus simples, les modes les plus simples. Le tube. La plaque. La caisse. La corde. Le tube et la corde sont des éléments à la source même de nos lignés techniques d'instruments traditionnelle. C'est une extension de notre souffle, une extension de notre main.

Une évolution se refait donc. Mais la démarche est différente. Elle s’institue dans un hylémorphisme dur, le contact avec la matière est indirect et agit unilatéralement via des concepts appliqués.

Cette automatisation ne sait pas encore faire deux choses:
- prédire exactement sa relation à l’espace de diffusion
- savoir comment elle agit sur les corps qui l’écoute ou du moins résonnent par elles, raisonnent sur elle.


Le statut de la matière dans ces algorithmes n'est qu'une première étape. Si la forme des vibrations de la membrane peut être des plus précises, sa réception et sa diffusion recèlent beaucoup de mystères.
La matière se fond et se fige d'une même manière, dans un même temps.


La lutherie électronique doit parfaire son cadre. Des lois sont primordiales pour construire un savoir-faire, et accompagnant, façonnant ces lois, une relation à l’objet produit, en espérant qu’il nous en dise plus long que ce que nous voudrions en entendre sans quoi nous tomberons dans l’ennui.

Cette démarche fait échos à une histoire que je n’ai pu raconter en long en large et en travers, la longue et lente évolution des timbres qui accompagnent nos mains et nos poumons.

Je parle du modèle physique ici, car à mon sens l’histoire instrumentale se refait. Du moins elle se réécrit. C’est dans le code cette fois.

Je finirai sur une dernière citation de Luc Breton, puis d'Henri Chopin.

« Le tracé que nous venons de faire est un tracé directeur, établi conformément au fondement cosmologique3 et en respectant certains ordres de manifestation d’un principe unique. »

Il précise ces fondements cosmologiques dans une note de bas de page

"Il faut relever, et ceci est essentiel, que cette conformité ne peut avoir de sens sans une convention très clairement admise par l’exécutant de l’œuvre et ses utilisateurs. Cette convention implique, entre autres, qu’il n’y a pas identité de nature entre la réalité exprimée et l’œuvre, mais seulement similitude dans les rapports internes. Voir dans une œuvre la Vérité est une attitude idolâtre. Il est cependant légitime de reconnaître dans une œuvre d’art, avec les limitations inhérentes à la forme d’art en question, un aspect de la Vérité. Le fabricant d’un instrument de musique devra donc se conformer aux mêmes conventions, ou à des conventions compatibles avec celles qui régleront son utilisation ; sinon, étant produit et utilisé dans deux contextes différents, l’instrument perdra sa valeur de représentation. C’est exactement ce qui rend difficile l’utilisation d’instruments anciens et même l’exécution de musique ancienne dans le contexte moderne, dont les présupposés sont nécessairement fort différents."

Il réside un lien fort entre les musiques traditionnelles et leurs instruments, comme si l’un était une extension de l’autre. Je vois ici aussi un lien avec la problématique de la lutherie électronique, qui appartient à un autre monde que la musique instrumentale. Et néanmoins il existe toujours ce même lien étroit entre les musiques et leur milieu techniques. Aujourd’hui ce lien est complètement différent. Certains actes de jeu et de composition s'éloignent de la matière alors qu'elle devient des plus précise dans l'air, au creux de l'ouïe. Je vois ce lien comme originel, pour faire échos au poète sonore.

« La voix paraît vraiment vers les années 50, au moment où elle put s’entendre elle-même. Dès lors, le magnétophone « entre dans la bouche » presque naturellement, la devine, l’appréhende et en découvre les forces vocales. Le phénomène est aussi mystérieux que la naissance du poète qui, jadis, sut se plier à l’écriture. »
Henri Chopin, Poésie Sonore Internationale, 1997